EL PONCHO EN EL PERÚ:
FRONTERAS, TRADICIONES COMPARTIDAS E IDENTIDADES
Sara Acevedo*
UNMSM
Setiembre 2021
Ponencia presentada por la autora en el 1er Congreso Internacional de Textiles Andinos y Amazónicos. TEJIENDO EL BICENTENARIO.
Del 14 al 18 de setiembre, 2021
Estudios últimos sobre las expresiones artísticas andinas han planteado avances importantes que permiten establecer los eslabones históricos, estéticos, y las razones de la continuidad del arte textil peruano; tema que hemos tocado en nuestro Seminario sobre textiles en la UNMSM (*). El interés que motiva este ensayo fue abordado brevemente por la suscrita en un artículo sobre los tejidos peruanos en la época republicana, que incidió sobre el poder político del poncho. Prenda que se convirtió, hasta los tiempos actuales, en símbolo y representación de la imagen indígena, de la identidad étnica y de la memoria cultural.
Su uso significó un discurso visual de tradiciones locales, pero también de la extensa región americana desde México a la Patagonia. Discurso que se expresa a través de fibras, técnicas y motivos distintivos. Pero también, en asimilaciones que han dado lugar a cambios sensibles en su construcción material, pero sin desvirtuar sus orígenes y conocimientos; amén de sus aspectos funcionales conocidos: de abrigo, indumentaria, ceremonial, festivo, cívico y público. Deseo ampliar a través de su tipología, las características particulares del poncho y su variedad en nuestra historia.
Hubo interés por los tejidos andinos (**) iniciado por los cronistas coloniales desde su llegada a tierras de los Incas en el siglo XVI, que admiraron con asombro las cualidades y la producción del arte textil. Posteriormente los historiadores, historiadores de arte, arqueólogos y etnohistoriadores, se aproximaron al tema desde los tejidos prehispánicos hasta los de la actualidad, por su estrecha relación con los diversos aspectos de la sociedad andina y los roles que en ella cumplieron.
Hoy ese interés se ha acrecentado por destacar la habilidad de las y los tejedores y por develar el misterio que encierran sus estructuras, explicar sus funciones antiguas y modernas, y apreciar su belleza. Es decir, comprender la continuidad de una antigua tradición en todos sus contextos, reconociendo en ellos una de nuestras expresiones artísticas que ha trascendido fronteras.
Si bien los orígenes del poncho se pierden en el tiempo, la presencia de esta pieza en la geografía peruana ha sido tardía en cuanto a su estudio, a pesar de la existencia de algunos antecedentes formales como las esclavinas de la antigua cultura Paracas, que Tello denominó unkuña (Tello y Mejía, 1979). Pieza rectangular con abertura para el cuello y flecos. O como derivación del uncu, o túnica, que vestía el Inca y sus contemporáneos, que quedó prohibido luego del ajusticiamiento de Túpac Amaru II en 1781 por el visitador Areche, pero que aún supervive en la comunidad de Q´ero en el Cusco.
Las referencias etimológicas, han definido su origen como prenda americana y consideran que hay una estrecha relación con la lengua y uso araucanos. Corominas (1954) y Hildebrandt (1994) examinan el término de manera más exhaustiva, a través de fuentes literarias, sustentando su americanidad y usos en Argentina, Chile, Paraguay, Bolivia y el Perú.
Hubo una especial atención en la década de 1920, época de auge del indigenismo, en la que el “indio”, entre comillas, era el centro de la mirada de quienes analizaban su situación y proponían su reivindicación generando un movimiento social y artístico en ese sentido liderado en la plástica por el pintor José Sabogal. Aparecen los trabajos de Montell (1925) y Cossío del Pomar (1926) sobre su origen y presencia postcolombina.
Para el Perú quedan por puntualizar las referencias históricas, ampliar el corpus iconográfico y evaluar sus cualidades estéticas. Últimamente a nivel regional el interés por el poncho ha sido mucho mayor. Desde los trabajos de Taullard (1949), el de Gisbert-Arze-Cajías (1978) y los de Corcuera (2000, 2017) quienes estudian la variedad de ponchos de Argentina y Bolivia respectivamente, tocando y reconociendo la importancia de los ponchos peruanos.
El corpus de esta pieza en nuestro país es limitado y está disperso en unas pocas instituciones públicas y colecciones privadas. Importantes ejemplares se encuentran en el extranjero donde la textilería andina es muy apreciada y estudiada. En general, en nuestro país faltan museos dedicados al tejido y sobre todo al tejido histórico y etnográfico. Sin embargo, destacan el Museo Amano con una colección precolombina y el Museo del Centro de Textiles Tradicionales del Cusco con textiles de la región. Otros museos con colecciones diversas como el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú reune la más importante colección de textiles prehispánicos y el Museo Nacional de la Cultura Peruana con piezas sobre todo etnográficas.
Señalaré algunos ejemplos que dan cuenta de su trayectoria histórica en nuestro país.
PONCHOS COLONIALES
Los estudios de Ruth Corcuera (2000) muestran un tapiz de la manufactura de Gobelinos de París realizado en 1735 a partir de los cartones de Francois Desportes inspirado en la pinturas de Albert Eckout quien integró la expedición de Mauricio de Nassau a Brasil entre 1637 a 1644, donde aparece un indígena a caballo que viste un poncho listado; y también un grabado en el que un indio mapuche viste un poncho llano (Peter Mason (2009). Imágenes que indicarían que en el siglo XVII la prenda ya estaba en uso en el ámbito americano.
La textilería durante la colonia debió adaptarse a los cambios impuestos por la administración virreinal en tanto hubo una desestructuración de la cultura inca y por tanto del oficio textil.
Este oficio estuvo dedicado a la elaboración de finas piezas de cumbi para el inca y la nobleza, y de piezas de abasca para la población, tanto para el vestir, como para las ceremonias, y el tributo según los cánones establecidos.
El sistema fue reemplazado por los obrajes que se constituyeron en actividad manufacturera y de comercio ocupando el segundo lugar, después de la minería, en la economía del virreinato y que se distribuyeron en gran parte del territorio.
Durante la colonia también se obligó a la población a tributar en telas de cumbi y de abasca como se señala en la Visita a Chuquito de Garci Diez de San Miguel en 1567.
En esta etapa se manejaron dos tradiciones. La andina y la hispana, que conjugaron con la incursión de nuevos instrumentos, materiales, técnicas, motivos y sobre todo dando lugar a una variación en la expresión artística textil. La andina, de inicios de la conquista, se puede apreciar en una pieza de indumentaria inca. Me estoy refiriendo al uncu, y el uncu santo que presentan una gramática visual novedosa en lo referente a los motivos, color y composición del diseño.
Dentro del corpus de la textilería colonial son muy pocos los ejemplos de ponchos. No se ha podido establecer con certeza el lugar de procedencia de muchos textiles coloniales que hoy forman parte de las colecciones. En general, se ha considerado que proceden del sur andino puesto que Cusco y Puno, fueron, el primero, el más importante centro inca y el segundo receptor de grupos de tejedores especializados que aportaron con su tecnología. Al respecto cabe indicar que hubieron otros centros textiles de importancia. Uno de ellos es mencionado por el frayle carmelita Antonio Vásquez de Espinoza, en su Compendio y Descripción de las Indias Occidentales, de su Visita entre 1608-1622, donde da cuenta que en Cajamarca habían muchos obrajes pertenecientes a los encomenderos en los que se labraban paños. Dicha ciudad se ubicaba en el camino real de Quito por donde pasaba las mercancías hacia Cusco y Potosí y decía que en la casa del corregidor habían muchos indios
Entre otro tipo de piezas de indumentaria, el poncho pasa a ser de manera visible una que indica status social y cultural. Sin embargo lo que ha quedado son piezas vinculadas a las élites de la sociedad, tanto por la calidad de los materiales usados cuanto por los que motivos que presentan.
El poncho del Museo de Arte de Dallas, datado entre los siglos XVII y XVIII, está realizado en tapiz, en algodón y camélido. Tiene el formato frecuente de tapices y alfombras, con un recuadro central inscrito en bandas periféricas. En este caso, presenta un gran recuadro central con un medallón alargado bordeando la abertura para el cuello, y motivos de inspiración barroca como aves bicéfalas, felinos, liebres y floreros con granadas. Motivos identificados como sur andinos.
El poncho con músicos, del Museo de Los Ángeles, estudiado por la especialista Elena Phipps, es atribuido al sur andino entre los siglos XVII y XVIII. Está tejido en tapiz con urdimbre de algodón y trama de camélido, seda e hilos metálicos (láminas de plata enrollando un alma de lino). E indica que está tejido en una sola pieza y la considera, por su calidad, dentro de la tradición cumbi que puede haber inspirado a los ponchos bordados de influencia asiática según refiere (Phipps, 2004).
El poncho dado a conocer en el 2014 por la Dra. Isabel Cofiño Fernández como pieza del mes de la Casona de Tundaca (Cantabria-España) perteneció a Pascual Fernández de Linares quien vino al Perú en 1617
quien fue un perulero devoto de la Virgen de Cocharcas que trabajó en la Compañía minera de San Juan de Lucanas en 1725, fue Gobernador de Huanta, en 1746 Gobernador del Callao y volvió a España en 1750. Cargos que le permitieron reunir fortuna con la que pudo construir la casona en 1757 donde se guardan diversos objetos que llevó consigo (Cofiño, 2014).
También hay otros ejemplos de ponchos bordados como el del Museo Histórico Nacional de Santiago de Chile, de claro origen oriental, realizado en algodón, formado por tres piezas cosidas y bordado con hilos de seda y metálicos. Exquisitamente ornado con dos grandes aves bicéfalas, símbolo de la Casa de Austria, personajes dieciochescos, sirenas, leones, vizcachas y vicuñas (Alvarado y Gauajado, s/f). Según Ruth Corcuera (2000) estudiosa argentina, este poncho habría sido encargado desde Lima a Filipinas y bordado por los artesanos de Parian. Recordemos que Filipinas también fue colonia española con la que se tenía comercio e intercambios diversos.
A esta época también corresponde un tipo de poncho denominado jesuítico, cuyo origen puede haberse originado en los obrajes que la Compañía de Jesús regentaba. Se trata de un poncho elaborado a base de tiras o bandas de aproximadamente 20 cm, tejidas en telar a pedal, largas y cortadas y luego unidas lateralmente.
Martínez Compañón documentó gráficamente su visita al Obispado de Trujillo, entre 1782 y 1785, en una serie de acuarelas a los personajes, las actividades, la flora y la fauna de la región en el marco del espíritu ilustrado de la época.
En una, representa a un Español a caballo vestido con un poncho listado, con diseños geométricos, flecos y una cinta de seda bordeando la abertura del cuello.
En la colección del Museo Nacional de la Cultura Peruana destaca un poncho que presenta las mismas características. Rowe y Wassermann en los años 1970s, los identifican como tales. Es una categoría que se ha seguido manejando hasta la fecha, y se considera que serían el origen de los ponchos actuales en el área del Cuzco y sur andina.
EL PONCHO REPUBLICANO Y CONTEMPORÁNEO
Factores internos y externos sujetos a los avatares de la política colonial contribuyeron al tránsito hacia la república. La apertura al libre comercio de Europa hacía América, el contrabando, la decadencia de los obrajes, entre ellos los del Cusco y Huamanga, la quiebra de los circuitos comerciales aledaños a la zona aymara y del sur; así como la creación virreinato del Rio de la Plata en 1776, las rebeliones indígenas y las guerras de independencia tuvieron sus efectos en el desenvolvimiento textil artesanal y del inicio de lo que sería la industrialización del tejido.
Cuarenta años antes de la independencia de España tuvo lugar el alzamiento de Túpac Amaru que ideológicamente buscaba el retorno utópico al mundo inca y una de las motivaciones de su rebelión consistió en cuestionar el régimen de explotación de los obrajes.
La sociedad colonial, tardó en asumir los retos independentistas en términos políticos, económicos, sociales y culturales. Macera (1979) comenta que la independencia aceleró la diferenciación interna entre el campo y la ciudad, así como las contradicciones de clase y la interrupción del flujo de los modelos, las técnicas y los materiales artísticos de otros productos.
La independencia dejó huella en la textilería sobre todo en los ponchos de los libertadores. Esta pieza se convirtió, en objeto de obsequio y de uso político tanto por la burguesía como por los protagonistas de las campañas militares.
Cosa curiosa, el poncho adquiría las cualidades que había tenido el tejido en la región andina siglos atrás. Ser “… el objeto de mayor prestigio y por lo tanto más útil en el manejo del poder…” (Murra, 1975). El Virrey La Serna obsequiaba un poncho (¿su poncho?) al General José de San Martín, ilustrativo aún de las técnicas coloniales, tejido en lana de alpaca, teñida de azul y bordado en seda con arabescos, flores y aves, por las indias del Perú (Taullard, 1949). Esta pieza se encuentra en el Museo Udaondo en Argentina.
Simón Bolívar, también protagonista de la gesta libertadora, recibió igualmente en obsequio, un hermoso poncho tejido por las damas cuzqueñas. Probablemente fue en julio de 1825 durante su “efímero gobierno cuzqueño" en el que firmó algunos decretos en beneficio de los indígenas.
Este poncho desarrolla la tipología del “poncho jesuítico” de clásico patrón listado sobre pampa de algodón crudo (“Hilo seda y vicuña” indica la ficha del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, al que pertenece). Está formado por once franjas cosidas y tejidas con pequeños diseños de rombos y bandas quebradas dominantes que se yuxtaponen a otros motivos geométricos, en una suerte de encaje de finos hilos sedosos, en tonos pastel destacando sobre la pampa monocroma texturada figuras de diamantes; remata en una ancha flecadura anudada.
Otros ponchos del mismo tipo, procedentes del sur andino, presentan algunas variantes en el número de franjas.
Los pallay geométricos son más abigarrados y los colores más intensos (rosa oscuro, celeste, amarillo acre, verde, morado y negro) sobre la pampa de algodón. Repiten el patrón de las esquinas dobladas y cosidas y están circundados en el cuello con aplicaciones de cintas de seda y los bordes con flecos multicolor, que los emparentan con el poncho del "Español a caballo" mandado pintar por el obispo Martínez Compañón en el último tercio del siglo XVIII.
Todos parecen proceder del sur, al igual que varios de los existentes en los museos argentinos y bolivianos. A excepción de un poncho posiblemente norteño, del Museo Nacional de la Cultura Peruana, formado por las clásicas dos piezas, pero también con la pampa texturada, tejido en algodón. Un ejemplo semejante es el poncho del General Santa Cruz que presenta la inscripción recordatoria y de obsequio “PARA EL EXMO. GRAN MARISCAL DON ANDRES DE SANTA CRUZ PACIFICADOR DEL PERV” que se encuentra en Argentina.
En general la técnica se mantiene dentro de la tradición del tejido cara de urdimbre con urdimbres suplementarias propias del área andina pero a su vez vinculada a las zonas de Bolívar y Tapacarí en Bolivia según Gisbert (1987). Estos ejemplos pueden servirnos de eslabón entre la colonia y la república es decir entre el último tercio del siglo XVIII y las cuatro primeras décadas del diecinueve.
Retomo esta idea planteada con anterioridad respecto a que el tejido en esta época muestra también su aspecto ideológico. Francisco Laso (1829-1869), importante pintor de la república, pintó el Habitante de la Cordillera en París en 1855, estando lejos del Perú.
El personaje, quizá el propio autor, aparece vestido con un austero poncho aymara oscuro y tocado con una colorida cinta tejida que cae por debajo del sombrero. Con indumentaria semejante pinta a los indígenas de sus Pascanas, quienes sentados en un ambiente apacible y sugerido, y como posando expresamente, lucen hermosos ponchos, descritos pictóricamente con extremo cuidado.
Así el pintor captó al indio, aunque suene peyorativo este término en tiempos actuales, quiso representarlo como un todo cultural. Individuo y tejido. Aspectos que él mismo trató de asumir fotografiándose como tal en arrebato romántico en busca de una identidad que le escamoteaba la república. Se incorporaba simbólicamente a la república de indios a través del tejido, del poncho.
La ciudad republicana fue descrita por los viajeros de la ilustración quienes no perdieron ocasión de lucir esta prenda como parte de su atuendo, pero también en un gesto de identificación americanista. Paul Marcoy aparece en un grabado con un lujoso poncho de seda. Los viajeros dieron cuenta de los lujos expuestos en la ciudad de Lima y de las elegantes tiendas que expendían telas importadas de Francia e Inglaterra.
Otro grupo interesante de ponchos lo conforman los adjudicados a las regiones de Mara y Mamara en las provincias de Cotabambas y Grau de la hoy región Apurímac vecinas a la actual provincia de Chumbivilcas en el Cusco. Presentan una banda central de pallay blanquiazul y borde del mismo tipo, sobre un campo listado predominantemente rojo. Sobre ellas se grafican diseños de maceteros con plantas, hojas, aves que se tocan por el pico, llamas que se miran y motivos vegetales que se unen o se repiten en espejo en función a un eje central. De este tipo pero más elaborado es el poncho de la colección Jeffrey Appleby del Fine Arts Museum de San Francisco.
Otros son los ”ponchitos” listados del área del Lago Titicaca, en Puno, que destacan por la finura de la fibra, del hilado y el tejido. Fueron realizados por los especialistas aymaras. Además de prenda de vestuario se usaba para una función complementaria de marcar los espacios sagrados. Según Solari (1983), su informante Julián Huatta, poblador de la isla de Taquile, las parcialidades de la isla “Hanan y Hurin se manifestaban mediante el adorno de las cúpulas de la iglesia. Los sobresalientes arquitectónicos … [eran] vestidos con dos ponchitos diferentes… durante las celebraciones de la fiesta de Santiago”.
La independencia marcó distinciones en la producción de tejidos para la variedad de grupos sociales. El arte textil pasó a ser un arte popular en relación con el arte oficial debido a la nueva estratificación social y a mostrar una variedad artística regional que hoy podemos apreciar.
La técnica de urdimbre vista se difundió sobre manera en esta etapa pues el cumbi (tapiz) había sido proscrito. Algunas autoras como Rowe (1977) consideran que esta técnica correspondería al tejido de abasca, realizado en los telares tradicionales y no a pedal como se trabajó en los obrajes. La sintaxis de los colores y de los pallay, como los tejidos mismos se convirtieron en “códigos étnicos” como la precisa Franquemont (1986).
La textilería andina contemporánea muestra las expresiones regionales que quedan por estudiar. Son muchas y se desenvuelven entre la tradición, la recuperación y la modernidad. Los ponchos en su variedad comunal y regional no son ajenos a ello, aquí unos ejemplos.
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(*) Universidad Nacional Mayor de San Marcos
(**) Tomado de la presentación del artículo de la autora “Una visión Andina del arte textil republicano”
* DE LA AUTORA
Sara Acevedo estudió en la Escuela de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, en la especialidad de pintura. Posteriormente, realizó estudios sobre museología en Bogotá, Lima y Guatemala y arte virreinal en Madrid. Fue conservadora del Museo de Arte y de Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde también ha sido catedrática. Fue coordinadora del Departamento Académico de Arte y de los diplomados en Museología y Conservación Preventiva de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, directora del Museo Nacional de la Cultura Peruana del Instituto Nacional de Cultura. Ha recibido la distinción de Personalidad Meritoria de la Cultura por el Ministerio de Cultura del Perú.