La arqueomusicología y la etnomusicología en el Perú están avanzando de la mano y a pasos agigantados, debido a que se están encontrando evidencias de que altas culturas han evolucionado de manera original en esta parte de América.

El hallazgo de Caral ha permitido ubicar en épocas más tempranas el surgimiento de la civilización en el Perú, remontándose a los 5,000 años¹; hecho que ayuda a entender paso a paso, el progreso de la música en un contexto que tiene como base la comprensión de la naturaleza. La cantidad de flautas traversas halladas, admiten la organización de los músicos en conjuntos orquestales y el buen conocimiento de la orgalonogía en materia de aerófonos. Aparecen las flautas de pan confeccionadas en hueso y otros materiales orgánicos y simultáneamente se va entendiendo el concepto de sistema tonal y de afinación.

Posteriormente, en Chavín, se sabe del uso de trompetas de caracol, con fines religiosos, a la vez que se inicia la transmisión de esos conocimientos en un lenguaje simbólico; en Moche se desdobla la escala en dos partes y aparece la técnica del diálogo musical con varios fines: la ejecución más fuerte, la especialización en cada una y la concepción mística del arte; los Paracas y Nazca hacen sus instrumentos de cerámica y conforman bandas acompañadas con percusión; esto permite ver que hay un continuum cultural y que no son culturas aisladas las que desembocan en la cultura Inca y que prosigue hasta nuestros días. Dada la complejidad a la que llega a alcanzar, aún no se la llega a comprender en su real dimensión y recién se está desarrollando metodologías para ello.

De esa herencia se nutre nuestra música tradicional, manifiesta en festividades tradicionales, cívicas y patronales, como parte del calendario ritual-agropecuario en las que se puede apreciar la ejecución del siku en variados conjuntos, tamaños y con diversos fines, determinados por la necesidad de expresarse simbólicamente, lenguaje que hasta hoy es desconocido pero cargado de gran información; este tema motiva un enfoque antropológico que ayudará a saber algo más de este instrumento declarado Patrimonio Cultural de la Nación.

Fig. 1: Proceso evolutivo de las flautas de pan peruanas

La arqueo-musicología ha proporcionado material para el estudio del siku pre-hispánico y cada día se van encontrando más piezas. Entre los estudios que destacan está aquel realizado por César Bolaños², quien bosqueja el proceso evolutivo de las flautas de pan andinas tal como se muestra en la Fig. 1.

Fig. 2: Trompeta Moche

La cerámica tuvo gran desarrollo. Tuvieron una iconografía presentativa y no representativa. En ella presentaban escenas de la vida real, su color fue el rojo. En la iconografía de un ceramio se muestra fehacientemente la técnica del diálogo musical, porque, en la representación, se observa a dos “antaristas” unidos por una cuerda. A estas flautas de pan se las asocia con los muertos pues se ve a esqueletos tocando las antaras; habría que recordar que ellos pintaron escenas realistas por eso que es difícil que hayan visto a los muertos haciendo música; de allí que me inclino a creer, sobre la base de lo mostrado en su iconografía, que se trataría de un castigo a los vencidos en la guerra. Se observa a unos personajes con los labios cercenados soplando antaras; a otros con párpados cercenados y abundantes lágrimas y otros con aspecto esquelético probablemente por falta de alimento.³

Los Moche habían evolucionado al incluir en el conjunto orquestal a las trompetas, lo que les dio resultados tímbricos que ahora se han olvidado; a pesar que los efectos de estos instrumentos son diferentes al de los sikus, se les debería incluir en los sikuris actuales para enriquecerlos, previa afinación y en número de cuatro instrumentos por conjunto, siguiendo la lógica andina de bipartición o cuatripartición.

Fig. 3: Antaras Nazca

Otro campo que desarrollaron, fue la fabricación de flautas de pan en cerámica. César Bolaños⁴ trata ampliamente este tema y manifiesta que recibieron, como herencia musical de los Paracas, antaras con tubos de tres diámetros. Los Nazca la habrían convertido en un aerófono popular, por eso que se han encontrado bastantes ejemplares, con embocadura ojival, con tubos de un solo diámetro, estaban quebrados a propósito y conformando el ajuar funerario de las momias.

La propuesta de Valencia (2006; 76) de que los sikuris Nazca recorrían las figuras de la pampa ejecutando sus antaras, podría ser cierta, considerando que cada figura está hecha de un solo trazo y cada una de ellas es un signo que contiene una idea y que en conjunto van formando un inmenso mensaje a los dioses.

1.	Los tres sonidos graves no tienen una secuencia escalística, sino tienen una progresión de dos tonos y medio. Es probable que sirviera para acentuar los tiempos fuertes de la melodía, lo que sería un gran avance armónico y conocimiento de las funciones de cada grado de la escala.	Fig. 4: Antara 1126
2.	En el quinto y sexto tubo hay una progresión de tono y medio en su escala.
3.	Del sétimo al décimo tubo, avanza por tonos Nazca.
4.	El tubo once tiene medio tono Nazca.
5.	Y entre el tubo once y el doce hay un tono.
6.	Aquí se aprecia que sabían determinar su sistema tonal, de manera similar a un espiral logarítmico .
7.	Del análisis de los intervalos acústicos se puede decir que su sistema tonal estaba controlado por ; en otras palabras, que la octava la dividían en dieciséis semitonos; que difiere del sistema temperado que tiene como base porque dividen la octava en doce semitonos.
8.	Lo anterior determina que los bajos no tocaban la melodía, sino que acentuaban los tiempos fuertes, técnica muy adelantada para su época.

Fig. 5: Antara de piedra

Este es el siku desarrollado por los Incas⁶ (1470 d.C.) es de color negro, lo que significa primero, que era sagrado (lo trataré más adelante); segundo, la forma es en doble escalera convergente; tercero los signos que lleva son: las espirales, el signo escalonado, el signo trapezoidal y las aspas; cabe la posibilidad que esta pareja esté constituida por macho y hembra que se ensamblaban en la base, determinando ser complementarias, sólo que se han encontrado muy pocas. En cuanto a la estructura tonal de este instrumento la información es paupérrima y lo poco que se dice, estaría errado pues los sonidos andinos no coinciden con el sistema temperado occidental.

Fig. 6: Antara de caña de Pampas del Huevo, Arequipa

En el ocaso de los Incas se continuó ejecutando el chaka siku, en caña, de doble fila con tubos abiertos en el extremo distal, y, de acuerdo a los registros arqueológicos, en lugares alejados de la capital imperial como en Arequipa, en las pampas del Huevo.

Durante la colonia, esta flauta continuó evolucionando, debido a que los curas traen el órgano a las iglesias que tenía mucha similitud morfológica con el siku y al escucharlo los músicos tradicionales asimilan primero el sistema tonal temperado y después el concepto de polifonía; el sikuri como nuevo conjunto orquestal y su nueva estructura, se basa en terceras, cuartas y quintas paralelas dentro de la octava, lo que se mantiene hasta hoy.

Fig. 8: La caña en su estado natural y su secado

Los que explotan estos productos, en la actualidad, son expertos, entre ellos destacan la familia Quilla, quienes previo denuncio ante el INRENA, especifican el sitio exacto donde van a extraer la caña.

Fig. 9: Los colores de macho - hembra y el qenqo, base para el siku

Fig. 10: Yupana o rondadora

La yupana tiene hoy una escala pentátónica temperada: Fa, La, Si, Do, Mi, en la cual se refuerzan los sonidos impares, en este caso tiene una escala de Fa menor que es tomada en base a la estructura de la antara de piedra, pero no se puede certificar porque los datos de esta pieza del American Museum of Natural History de New York, es un molde (copia) y los sonidos no son precisos.

La serie tonal del instrumento analizado es una escala pentatónica intercalada por sonidos graves y su orientación debe considerarse de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba¹⁰, es la siguiente:

El ejemplo da una serie en base a cinco dígitos que corresponden a los grados de la escala pentáfona andina; inicia la serie el cuarto grado, falta el quinto grado (Mi). Resalta la inclusión de un tubo a intervalo de una octava baja; en el cuarto grado (Do), la “Tónica o Centro Tonal” (Fa), el tercer grado, (Sib),  el quinto grado (Mi) y el segundo grado (La). Numeración que no se sabe cómo servía para contar, reto que deben afrontar los etnomatemáticos.

Tres etnias tendrían relación con los íconos presentadas en este monolito, los Qollas (ayarachi), los Lupakas (chiriwano) y los Uros (lakitas) que son los que ejecutan el siku hasta nuestros días. Se los alude solamente como grupos étnicos identificados por el cetro: a los Lupaka por el cetro de peces y la cabeza de cóndor; a los Uros por cetro de peces, a los Qollas por el cetro de cóndores; todos están llorando, por algún acontecimiento grave, a la vez que tienen un reverente saludo similar a los actuales  ayarachis de Paratía.

En la ciudad de Puno sólo habían los siku morenos o phusa morenos, entre los que destacaban los Sikuris del barrio Mañazo, Sikuris Juventud Obrera y los Sikuris Panificadores del barrio Independencia. No se conocían otros conjuntos ya que la Festividad de la Candelaria estaba en sus inicios.

Aparece el primer sikuri en la ciudad de Puno denominado Pukara, constituido por estudiantes secundarios del Colegio Nacional San Carlos, integrado por los hermanos César, Oscar, Guido y Percy Bueno Ramírez; Rodolfo, Fernando y Javier Quinto Morales; Heber y Nilton Mamani Paja, Fernando Medrano, Eduard Olvea, Andrés Condori, Mario Colque, Adolfo Flores, Rubén Alcos, Lucio Coila, Francisco Roque y otros que hacen su primera salida un 9 de marzo en la festividad de San Juan de Dios, el año 1978, de la casa de los primeros sito en el jirón Santiago Giraldo 281; quienes llegan a la conclusión que la práctica del sikuri encierra una riqueza musical que debe ser tomada en cuenta a futuro.

En el año 1981 se forma el Sikuri 27 de junio, en base al Sikuri Pukara y a propuesta de los paisanos que llegan de Lima, en homenaje a los sucesos ocurridos en esa fecha, con César Suaña, Jaime Montaño y Walter Soto; apareciendo en etapas posteriores una veintena de conjuntos similares, que incluso llegan a poner en peligro la práctica del siku moreno; de este conjunto se siguen desprendiendo muchos otros.

La organización del siku moreno de abajo hacia arriba y derecha a izquierda:

1.	En la parte posterior simbolizando al ukhu pacha y al infierno, están los músicos cuando van en cuatro filas, con los sikus arka (hembra) a la izquierda y los sikus ira (macho) a la derecha, representan a los instrumentos andinos; al centro está la batería, compuesta por bombo, tarola y platillos, simbolizando al fuego del infierno y los sonidos del interior de la tierra, representan a los instrumentos hispanos; la china diabla o mujer del diablo al lado del diablo caporal o jefe de los demonios, luego están el saqra que es el demonio andino que recién tiene representación. En este caso el tabla siku que significa no ir al infierno, intercede para que las almas no vayan a ese lugar de castigo.		Fig. 14: Siku moreno con tabla siku Fig. 14: Personajes del phusa moreno
2.	A continuación en el kay pacha, están la muerte necesaria para el máximo castigo según el cristianismo; en la parte frontal de este grupo está el gallo que le canto en la pasión de Cristo, también está el cordero de Dios que quita los pecados, popularmente conocido como la oveja que es sinónimo de alimento. En el lado andino se ubica el ukhumari (oso) que vive en cuevas y agujeros, personaje de los cuentos andinos, raptor de doncellas; a continuación están el supay que recién en esta danza adquiere una representación y el anchancho que es un demonio de las minas, ellos viven siempre junto al infierno; el collavino representa al hombre del altiplano y el apache o chuncho que tiene el rostro pintado de color rojo significa lo salvaje, la persona incivilizada; completando el conjunto está el gato o titi, animal simbólico del altiplano y del ande.
3.	El murciélago y el cóndor se ubican entre el hanaq pacha y el kay pacha, son mensajeros entre el mundo de arriba y el de abajo, se relacionan con la muerte y la sangre; quizás completaría este grupo la paloma que es un ave muy significativa en el mundo cristiano. Al frente del grupo va el ángel que lleva en la mano una espada en forma de rayo (illapa) para combatir contra los demonios; encabeza todo el conjunto el antiguo escapulario de la congregación religiosa, hoy convertido en estandarte del conjunto, completando el espacio del hanaq pacha o cielo.

Esta organización debe recuperarse mediante una tarea del Instituto Nacional de Cultura y de la Federación Regional de Folklore y Cultura, para que estos personajes vuelvan a la escena y excluir al zorro, el hombre araña, el vaquero, al vikingo, a la princesa guerrera, etc.

Pueda ser que se llamen siku morenos porque la representación es religiosa-católica por tanto sagrada, lo cual implicaría que los clérigos también sabían el significado andino del color negro, por eso que optaron en llamarlo así, hecho que jamás lo difundieron quizás con una complicidad también oscura.

Entonces el centro de irradiación, en cuanto a la práctica de este conjunto orquestal llamado sikuri es Puno, además tenemos sikuris en la república Argentina, EE.UU. Japón y algunos países de Europa.

El antropólogo Levi-Strauss postula que los símbolos emergen en cualquier momento ya que se  encuentra en las estructuras mentales de la sociedad¹⁵; entonces los neo sikuris están retomando un símbolo ancestral del lenguaje simbólico andino para expresar su disconformidad a la vez que postulan un cambio en las estructuras sociales; y los sikuris desean marchar hacia una nueva sociedad, esperanza que está simbolizada por el chaka siku.

NUESTRO PATRIMONIO CULTURAL
EL SIKU Y EL AYARACHI

De acuerdo a todo lo expuesto podemos concluir que el ayarachi es toda una institución cultural tradicional, razón por la que ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Nación a su música y danza.

De esta norma podemos mencionar que en su parte considerativa se ha caído en un chauvinismo, cuando se menciona que el siku “…, producido por la cultura aymara, cuya presencia fue generalizada en el territorio del antiguo Perú…” aspecto que no es cierto ya que estamos probando en la presente exposición la continuidad cultural, desde la antara de Chilca, que data 7,000 años, hasta nuestros días; es más, la denominada “cultura aymara” se diferencia solamente en el idioma, porque todos sus componentes pertenecen a la cultura andina.

Esta formulación es aprovechada por algunas personas que se consideran individualmente Patrimonio Cultural de la Nación. Si se hubiera dado la ley con esa intención, todos los ejecutantes del siku se acogerían a esa condición y tendríamos a miles de personas con esa calidad, lo que creo no es el espíritu de la ley. En mi percepción el conjunto orquestal sikuri, que tiene como base la ejecución tradicional dual-colectiva de varias personas, es el que posee esta condición.

ETNOMÚSICA CON SIKU
El acervo musical tradicional de la Región Puno cuenta con formas musicales entre las que destacan el ayarachi de Paratía, ayarachi de Sandia, chiriwanos de Huancané, chusllu señalakuy de Macusani, sikuris, phusa morenos, sikuri de Takili, Lakitas de Anapia, soldado palla palla, loqe palla palla, qotos, etc. Cabe mencionar que algunas otras han desaparecido, como el chiriwano de Anoqarí de Ácora:

Es importante saber que con la conquista inca del norte argentino, se ha tenido una forma musical antigua que son los sikuris de Humahuaca en Jujuy, que se ejecuta en el mes de abril, con una matraca de cuerno que lleva el compás:

SIMBOLISMO DEL SIKU
La forma como se sujetan los tubos, en rectángulos, en W o en X con el cordel, el color del cordel es importante: rojo, verde o azul, junto a plumas de colores, complementa la idea de este lenguaje.

Los nombres de los instrumentos que conforman la familia de los diferentes conjuntos orquestales son simbólicos por eso que no son fijos; en cada uno, varía de acuerdo a la función ritual: Ayarachi.- mama, lama y suli (Paratía); Wijo o Toyo, Chaupi y Suli (Sandia). Chiriwano.- Tayka y ankuta Sikuri.- está compuesta por tayka, ankuta y suli Sikuri de Takili.- mama, maltona, liku y awka El siku vale por su color y forma, secundariamente por su consistencia; el amarillo ocre designa suerte16 en los rituales propiciatorios, el verde significa fertilidad, algunas cañas al secarse pierden su color quedando ligeramente verdes o ligeramente amarillas, lo que es suficiente para considerar su significado; los sikuris de Takili y los sikuris aymaras desean la buena suerte en los rituales propiciatorios que acompañan; mientras que los chiriwanos auguran la fertilidad porque tocan cañas verdes; el juego de sikus en algunos casos

Fig. 15: Siku de caña verde

Este signo se encuantra en la zona rural, en la parte superior de las paredes de las casas, pero observando se notará que habiendo una puerta que sirve para ingresar, transitar, etc., se ha puesto este signo entre una o dos líneas, lo que anunciaría una prohibición, cuya lectura sería "no atravezar esta pared" (habiendo puerta); este mismo significado podemos aplicar al tabla siku de los siku morenos y al songárinchi de los machiguenga que es una flauta de pan que tiene el extremo distal sesgado a modo de línea, lo que indicaría que este instrumento se usa para rituales que implican prohibición:

Fig. 16: El signo qenqo y pintura rupestre de Macusani

Fig. 17: El signo escalonado entre líneas

En los tambores y bombos podemos encontrar que el signo escalonado, representado en los cordones que sirven para tensar el wanqar del ayarachi y que por reflejo dan una forma similar, es aprovechado para pintar el aru (lengua o idioma en aymara) del sikuri, el cual también indica prohibición si se ata la cuerda en los extremos:

Fig. 18: El signo escalonado entre líneas en los sikus y membranófonos

EL COLOR DEL SONIDO DEL SIKU
Considerando el conocimiento sinestésico¹⁸ expuesto por varios especialistas (Sanz¹⁹; de Córdoba, 2002; Yanes, 2007; Ochoa 2008; Sulzer, 2008), los sonidos agudos son de color claro y los bajos son oscuros; los sikus mama del ayarachi de Sandia (Valencia, 2006: 111) y los wanqar emiten sonidos graves por tanto son negros y en el mundo andino el color negro es sagrado. Los sikuris de Takili dentro de su organización instrumental usan los sikus más pequeños denominados auka o guerrero (Valencia 2006: 97) que son de color blanco. El motivo es que los ayarachis participaban el los ritos funerarios durante las exequias del inca, los que eran totalmente sagrados; y en el otro caso, los sikuris marchaban a la guerra con sus sikus awka (guerrero en quechua) al frente, que producían sonidos agudos y estridentes y permitían apreciar mejor las acciones bélicas, lo que intimidaba al enemigo.

Los sonidos del siku respecto del ejecutante se ubican con los bajos a la derecha y los agudos a la izquierda, de forma contraria a la concepción occidental; dicho en base a la sinestesia, con los sonidos oscuros a la derecha y los sonidos claros a la izquierda.

Además si consideramos la experiencia de la sinesteta Sulzer (2008) que considera a los sonidos graves como colores oscuros, podemos completar la idea diciendo que la espiral de color negro significa rememorar la historia sagrada.

Se sabe que en Chavín se usaba el cacto wachuma o san pedro (Limonchi, 2007; 142) con fines alucinógenos. También en el museo de Antropología de la UNA Puno se exhibe una tableta, con sus respectivas cánulas, con iconografía tiahuanacoide, encontrada en Molino Chilacachi, Ácora, para el uso de este tipo de sustancias.

Fig. 19: Personaje Chavín con cacto y tableta de rapé Tiahuanaco

Considerando este fenómeno psico-fisiológico, según Elizabet Sulzer²¹ a cada color le corresponde un sonido ya que ambas son frecuencias. Teniendo en cuenta esa información, se puede inferir la relación sonido-color en los sikus:

Fig. 20: Relación color / sonido según Sulzer

Es preciso aclarar que el significado de los colores encontrados, sólo sirven para el rubro de música. Otros “temas”, como los contenidos en los kipus, estarían por estudiarse. Aparentemente, el sistema simbólico andino es más complejo de lo que se pensaba.

Fig. 21: Relación color / sonido para el siku

EL SIMBOLISMO EN LOS MOVIMIENTOS COREÍSTICOS
Partiendo de la premisa que en el mundo andino nada es casual o improvisado, que continua la tradición de comportamientos colectivos más que individuales y que no se obedece a cánones artísticos, hecho que se refleja en los conjuntos de flautas de pan y en las danzas tradicionales, donde los movimientos individuales, básicamente son el paso pequeño y reverente, la postura de los brazos que sujetan el instrumento, son propios de los rituales en los que se demuestra el sumo respeto hacia sus iconos; por eso, ellos realizan pocos saltos y giros en el cumplimiento del calendario ritual-agropecuario.

Se ha comprendido que los movimientos colectivos siempre expresan deseos y aflicciones de los altiplánicos. La mayoría de conjuntos hacen una circunferencia que representa a Inti, supremo hacedor de vida, inclusive algunos conjuntos como los Sikuris de Takili por turnos van entrando y saliendo, simbolizando la permanencia de los rayos del sol y su efecto vital sobre los seres vivos del kay pacha; los bombos significan a los truenos que anuncian la lluvia fecundadora de la pachamama. Antes, había algunos conjuntos que en la percusión permitían sonajas de calabazas las que representaban a la lluvia y todo ello a modo de súplica o recuerdo a los dioses del hanaq pacha para que no se olviden de sus roles benefactores. Los chiriwanos tienen otra función cuando hacen espirales rememorando, con ello, algún acontecimiento importante de la historia andina; en este caso, es la conquista del Pilcomayo por los Incas, lugar de donde fueron traídos muchos de ellos, para no regresar.

Con el sincretismo religioso se recurre a la invocación y representación de la Virgen Candelaria, en las figuras colectivas, ya que es la nueva imagen de la pachamama y al patrón Santiago portador de una espada de rayo o illapa dios transformador de las cosas.

EL SIMBOLISMO DEL SIKURI

Fig. 22: Músico y personajes del Ch’usllu Señalakuy

En la comunidad de Pacaje del distrito de Macusani se acostumbra utilizar el siku en el ritual del ch’usllu señalakuy de las alpacas, para el empadre, a la vez que los instrumentistas se ponen un poncho con el antiguo sistema mono cromático y otros se disfrazan de alpacas, en el cual destaca el siku ira o macho, atado con hilos de color rojo y azul, y la hembra por los colores rojo y verde; en este caso el siku es el vehículo que lleva simbólicamente a las alpacas hembras al estado de preñez mediante la melodía respectiva:

Fig. 23: Melodía del Ch’usllu Señalakuy

En este caso los espacios del pentagrama corresponden al macho o ira al que le corresponde el bicolor rojo-azul y las líneas a la hembra o arka con el bicolor rojo-verde. Otro ritual en el que se emplea los sikus es el satiri o siembra, que se ejecuta en el distrito de Conima²²:

De esta melodía podemos extraer que los sonidos se dividen en machos y hembras, con el siguiente resultado:

Hay más “sonidos machos” que hembras, debido a que en el mundo rural ponen un padrillo para varias hembras y esto se refleja en los ritos.

Podemos traducir simbólicamente este hecho como que “todos” los seres a los que está destinada la melodía pasan a ser fecundados; pese a que los conceptos actuales de la composición, vertidos por el informante, ya son estéticos porque es una visión occidental de la música; no debemos olvidar que los conceptos simbólicos andinos subyacen manteniéndose vigentes. Por similitud, cuando los sikus acompañan un sepelio, todas las características positivas de la persona son trasladadas a su nuevo destino; tradición que se viene practicando desde hace mucho tiempo, razón por la que los ayarachis acompañaban los funerales del Inca con el agregado de que el color indicaba lo sagrado de su música.

En el campo de musical hay un llamado del bombo de los ayarachis, sikuris y phusa morenos para convocar al ensayo y al iniciar una melodía que es tradicional. Tiene una progresión logarítmica con el mismo significado; es la manera de decir “vengan, vamos a recordar” ya que tiene la misma estructura que la espiral logarítmica y por tanto el mismo significado.

Fig. 24: Llamado del bombo y su equivalente gráfico

La ejecución tradicional del siku “dibuja figuras” simbólicas al desplazarse por los tubos. Encontré que el estribillo, chuta chuta o waraweo del sikuri y del ayarachi que se toca al final de la frase, tiene una forma escalonada que significa repetir la frase o la misma melodía.

Fig. 25: El signo escalonado en la melodía

La cultura del antiguo Perú fue tomando como base los principios que se fueron forjando desde Caral y Chavín en base a colores, formas y propiedades. Este instrumento es considerado hembra por los nombres femeninos antes mencionados de su familia ya que los tubos de la arka significan múltiples vaginas aptas para recibir la simiente que le transmite el ira o macho por su morfología de falo, debido a que cada tubo tiene esa doble forma; en otras palabras, la ejecución de las melodías, es una manera propiciatoria de fecundar a las hembras. Por eso es que se tocan en la época seca, es decir antes de la siembra y hay una razón muy poderosa por la que realizaban estos rituales, es que en la historia, dos grandes culturas, los Moche y los Tiahuanaco habían desaparecido por la sequía, hecho que posiblemente causaba terror en las posteriores culturas; entonces recurrían a varios ritos propiciatorios, unos para que haya lluvia y otros para procrear el ganado.

El ayarachi y el sikuri tienen actualmente una organización sencilla, en base a dos filas de tocadores en donde 6 u 8 de adelante llevan la percusión, algunas mujeres van danzando adelante; los conjuntos de sikuris no tenían danzarinas, porque los ritos de fertilidad eran exclusividad del hombre y ellas participaban solamente en los ritos cuando las plantas de las chacras estaban crecidas.

La participación de un conjunto de Puno en la Festividad de la Candelaria considera como requisito intervenir en el Concurso que se realiza el 15 de agosto en la festividad de la Virgen de Cancharani; posteriormente, la Federación²⁴ se encarga de realizar otro concurso en los meses de setiembre u octubre, en el cual se clasifican 10 conjuntos en cada serie, para intervenir en la Festividad de la Candelaria. Esto no ocurre con las danzas mestizas, ya que todas ellas participan sin restricciones. Una medida equitativa sería que los sikuris sean tratados de la misma manera; es decir, todos deberían participar en su respectiva categoría, sea etnodanza o danza mestiza.

En dicha festividad este año (2009) se presentaron al concurso de danzas realizado el 08 de febrero, los siguientes conjuntos intérpretes del siku, representantes de las provincias del Departamento de Puno:
1. Centro Cultural Sentimiento Sikuris de Lampa
2. Conjunto de Sikuris del Barrio mañazo
3. Raíces del pueblo peruano Sikuri y danzas proyecto Parihuana Huancané
4. Asociación Juventud Vallejiana de Yunguyo
5. Asociación Ayarachis Somos Patrimonio de la Cosmovisión Andina Coarita Paratía
6. Sikuris Cultural Sangre Indomable de Azángaro
7. Agrupación de Zampoñistas del Altiplano Puno
8. Asociación Cultrural de Sikuris Intercontinentales Aymaras de Huancané
9. Conjunto Zampoñistas Juventud Paxa de Puno
10. Conjunto Auténticos Ayarachis de Antalla Palca Lampa
11. Sikuris 27 de junio Nueva Era Puno
12. Conjunto de Arte Folclórico Sikuris Juventud Obrera
13. Agrupación Cultural de Sikuris Claveles Rojos de Huancané
14. Zampoñistas Lacustre del Barrio José Antonio Encinas Puno
15. Organización Cultural Armonía de Vientos Huj Maya Puno
16. Auténticos Ayarachis Tawantin Ayllu de Cuyo Cuyo Sandia
17. Centro Cultural Melodías de Ilave
18. Centro de Expresión Cultural Sikuris Wayna Marka Huatasani Huancané
19. Asociación Sikuris Raíces Andinas Quechuas (ASIRAQ) Santa Lucía Lampa
20. Zampoñada de la Federación de Juventudes Binacionales Chakana marka Desaguadero
21. Asociación Cultural de Sikuris Fuerza Joven Puno (Exhibición)
22. Asociación Juvenil Puno 27 de junio (Exhibición)

NUEVOS SIKUS
Uno de los instrumentos musicales que sigue evolucionando es el siku. Muchos interesados están buscando nuevos usos y tratando de convertirlo en un instrumento más versátil, es por eso que el día 19 de mayo de 2004, presenté en el INC de Puno, nuevos modelos de sikus, como una recreación de aquellos tradicionales.

Fig. 26: Nuevos sikus

Podemos apreciar, en la foto, al siku circular, dividido en dos polos: arka e ira y para uso dialogado; el siku prismático de base cuadrada, dividido en dos polos y para uso dialogado de 8 tubos cada uno y el siku en escalera convergente que está dividido en dos polos arka (dos tonalidades) e ira (dos tonalidades), para ejecución dialogada, puesto que e veces al cantar la tonalidad es demasiado alta o baja entonces se puede cambiar a otra; morfológica y simbólicamente es similar a la antara inca, se utilizaría con doble propósito, transitar y retornar,lo que se traduciría en ripuy- kutiy o ir y venir; sería para los rituales que implicaba acciones más allá de las fronteras como ir a la guerra, emprender alguna misión como la del mitimay,; también tiene uso para evocar el mito del pachakuti, (volver del tiempo y el espacio), etc.

Actualmente, otros se interesan porque el siku sea un instrumento de mayor utilidad, aprovechando que ya ha adquirido un temperamento occidental; por eso es que se plantean sikus cromáticos de tres filas, como en Bolivia, en base al actual siku diatónico y el de Américo Valencia²⁵ que ha propuesto un siku cromático de tres y cuatro filas en cada polo, considerando su uso dialogado.

Fig. 27: Siku cromático de Valencia

También he planteado un siku cromático producto del proyecto Orquesta de Instrumentos Tradicionales del INC de Puno; instrumento que tiene 17 tubos en cada polo haciendo un total de 34 en los dos, con los bajos a la derecha como se ejecuta tradicionalmente o si se desea invertir, también se puede tocar con los bajos a la izquierda y acomodarse como uno desee con el Do o Do# como polo distal.

Fig. 28: Partes del Siku cromático

Para orientar al instrumentista los sonidos Mi están designados por el color azul y los La con color rojo en el interior de la caña y su estructura es la que sigue:

Fig. 29: Estructura tonal del Siku cromático

Presenta cuatro tamaños tayka (bajo), sanka (tenor), maltona (contralto) y suli (soprano), todos con la misma estructura.

La técnica del diálogo musical es este siku cromático, permite tocar fuerte y facilita la respiración, por eso cada sonido es ejecutado por un instrumentista en todo momento, además cada uno tiene un siku cromático de dos polos.

Como ejemplo se nuestra el siguiente fragmento melódico de Ayarache una de las estampas del ballet Suray Surita de Theodoro Valcárcel.

Fig. 30: Fragmento de Ayarache

Dicha línea melódica se desdobla para los dos ejecutantes.

Fig. 31: Fragmentación para ejecución dialogada

INNOVACIONES DEL SIKURI
Es posible lograr el establecimiento de un código en base a los colores equivalentes a cada uno de los sonidos de la escala diatónica del siku, lo que da una gama, (Fig. 32), que servirá para designar la tonalidad básica y el corte de los sikus de toda la orquesta en terceras, cuartas y quintas (Contras), la que irá en el tubo mayor de cada uno.

Fig. 32: Código cromático para los sikus

Esto facilitará la identificación de las voces a primera vista ya que a veces se tienen que tocar el instrumento para saberlo.

La dirección orquestal del sikuri con la jawqaña debe ser mediante señales que son ejecutadas por el guía; pueden ser adoptadas como convencionales y he aquí algunos:

Fig. 33: La dirección orquestal con la jawqaña

Fig. 34: Sikuris del Barrio Mañazo, 1952

CONCLUSIONES

1. El siku es un instrumento que ha evolucionado con la cultura andina, desde hace 5,000 años, por eso es patrimonio Cultural de la Nación.


2. Los diferentes tamaños de sikus llevan nombres que corresponden a las edades de la mujer, tayka, maltona, suli y uña, por tanto es un instrumento femenino, que a su vez se subdivide en dos partes una femenina o arka y otra masculina o ira.


3. El hombre no hizo, no hace, música bonita o tiene no sólo el concepto estético; su intención también es ritual ya que utilizando como medio al siku, y por ende la música, aunque sea de manera propiciatoria, sus chacras producirían buenos frutos, el alma del difunto iría feliz a la otra vida, su ganado se multiplicaría, etc.


4. Este instrumento sigue evolucionando por haber tomado el temperamento occidental, en base a su significado cultural y a su versatilidad como instrumento musical.


5. Debemos seguir estudiando esta flauta de pan desde otras especialidades, entonces recién podríamos decir que la conocemos.

Fig. 35: Sikuris del Barrio Mañazo, 1952

BIBLIOGRAFÍA

Bolaños, César. La música en el Perú, Patronato Popular y Porvenir, Lima 1988.

Bolaños, César. Las Antaras Nazca, INDEA, Lima, 1988.

D’Harcourt, Raoul y Marguerite. La música de los Incas y sus supervivencias, Occidental Petroleum Corporation of Peru, Lima 1990.

Bueno Ramírez, Oscar. "El siku, phusa o zampoña. Fabricación y clases". En: Antropus, Revista de la Escuela profesional de Antropología, UNSA, Arequipa, 1997

Diez de San Miguel, Garci. Visita hecha a la provincia de Chucuito por Garci Diez de San Miguel, Casa de la Cultura, Lima,  1964.

El Peruano, Diario Oficial, Normas Legales, Lima, 2004 octubre 2004.

Fages, J-B. Para comprender a Levi-Strauss. Buenos Aires: Amorrotru Editores, 1974. pp. 41-119

Golte, Jürgen. MOCHE Cosmología y Sociedad. Una interpretación iconográfica. Cuzco, Perú: IEP / CBC, 2009. 473pp.

González Holguín, Diego. Vocabulario de la lengua general de todo el Perú llamada Lengua Qquichua o del Inca (Edición facsimilar de la versión de 1952. Incluye addenda). Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1989.

Limonchi, José; Vallejos, Francisco; et al.  Africanos y pueblos originarios, UNESCO; Lima, 2007

Luna, Lizandro. "Zampoñas del Kollao" (Tratado de Folklore). En: Álbum de Oro, Edit. Samuel Frisancho, Tomo V, Puno, 1976.

Sánchez Huaringa, Carlos; Bolaños, César; et al. “Desarrollo de los Sikuris Urbanos de Lima”, Revista del Centro Universitario de Folklore, UNMSM, Lima, 2007

Valencia Chacón, Américo. El Siku o Zampoña, CIDEMP, Lima, 1989.