El espacio musical andino (*)

In memoriam¹

Cita:
BELLENGER, Xavier
El espacio musical andino. Modo ritualizado de producción musical en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca
Lima, Perú: IFEA/PUCP/CBC/Embajada de Francia/IRD, 2007. 321pp. Ilus., cuads., gráfs., refs., DVD. [24x17 cm]
ISBN:978-9972-623-49-3
Nº Registro Biblioteca "La casa del Corregidor": 001043

Es para mí un honor comentar el trabajo de Xavier Bellenger. El texto es resultado de una investigación muy acuciosa, dedicada y rigurosa, que le da gran valor a un largo tiempo dedicado a profundizar en lo que más le gustaba, estudiar la música tradicional, acercarse a ella y beber de sus raíces. El espacio musical andino da fe de ello. Muchas gracias Xavier.

A través de sus 12 capítulos, organizados en cuatro partes, trabaja en la primera “las secuencias musicales” las que son agrupadas primero en función a lo que observa en los distintos lugares donde hace grabaciones, a manera de trueque con las comunidades con las que se relaciona, para luego agruparlas según características generales.

La segunda parte, se concentra en Taquile, donde permanece más tiempo y se integra en su cotidianidad. Su hipótesis es que la secuencia musical hallada, sigue un patrón que trasciende lo musical y se ubica en un ciclo ritual festivo al que le corresponde no sólo una secuencia musical, valga la redundancia, sino también el predominio de ciertos instrumentos en su ejecución. Completa esta parte, el análisis del sincronismo entre las secuencias musicales y las rituales.

Situar las secuencias ocupa la tercera parte. Sistematiza la relación entre los espacios físicos en Taquile y sus espacios sagrados (organización espacial, jerárquica y funcional), su orientación y correspondencias, reflexionando sobre los itinerarios y recorridos en cada una de los eventos rituales (festividades del ciclo ritual). Se concentra profundamente en los que considera más significativos.

Finalmente, la cuarta parte es de análisis del “espacio musical” primero, el de la producción musical en Taquile y su proyección del espacio sobre los instrumentos musicales para redondear el estudio en una “ampliación hacia un espacio musical andino” pues por la trayectoria de su experiencia, encuentra similitudes en muchas otras geografías andinas.

Xavier, además documenta su trabajo con videos y grabaciones. Su trabajo en la zona altiplánica no fue la excepción y en consecuencia, podemos complementar la lectura de su texto con un video sobre algunos pasajes de las festividades en Taquile, vista y sonido de instrumentos musicales relacionados y muestras de las grabaciones que realizó en algunos lugares de Puno como Anapia, Chulunquiani, entre otras.

Lo valioso del trabajo de Xavier es que se deja interpelar por lo que vive y siente en Taquile, de tal forma que deja registro de lo que le parece singular, p.e. que en el siku los sonidos graves están producidos por las cañas ubicadas a la derecha y los sonidos agudos por las ubicadas a la izquierda (que señala que en las flautas de pan son a la inversa), lo cual podría estar indicando que no sólo el “arka” y la “ira” denotarían la complementariedad masculina/femenina ya que en el mundo andino, según autores como Montes (1999), Estermann (2006), identifican masculino=derecha=alto / femenino=izquierda=bajo. Otro registro singular es que el acceso a los espacios sagrados y el desplazamiento en su interior, se realiza en círculos que giran a la inversa que las agujas del reloj.

De allí que de su conclusión, es necesario resaltar algunos aspectos que son evidencia importante para quienes nos aproximamos a lo andino cuestionando las categorías con las que han sido interpretadas, hasta hoy. Uno de estos aspectos señala “aparece que las manifestaciones musicales son la expresión de un modo ritualizado de ejecución instrumental cuya resultante son las músicas […] Por esta razón no llevan otros nombres sino el de la danza, de la fiesta, del instrumento o del ritual a los que están unidos”. Para un análisis intercultural es importante pues es a la inversa de lo que consideramos para la creación, musical, dentro de los paradigmas establecidos en la cultura antropocéntrica.

Otro señala que “Cada pieza musical está sincronizada con un momento del ritual y no hay repeticiones sucesivas de una misma pieza musical para acciones diferentes”. Es importante porque mostraría la relacionalidad, considerada “sagrada” en la cultura andina. Otra muestra de esta relacionalidad sería su conclusión sobre la secuencia musical que “actúa así como un marcador espacial que puede indicar la pertenencia a una comunidad o a una de sus mitades (arriba o abajo). Secuencias generadas simultáneamente engendran metasecuencias que traducen un diálogo entre diferentes entidades.”

Cuando habla entidades, precisa --en sus conclusiones-- que no solo se trata de los estamentos sociales u organizacionales de la comunidad, sino también de los espaciales (apus, achachilas, sitios o lugares sagrados) y temporales (vivos y ancestros) y cuando habla de diálogo entre ellos, indica también que todos son sujetos y todo se relaciona con todo.

Otro aspecto de su conclusión, enmarcado en los anteriores, tiene que ver cómo es que los instrumentos musicales están elaborados con estricto cumplimiento de sus concepciones del mundo, vida y muerte. Me permito aquí recoger parte de los dos últimos párrafos de su conclusión:

Este principio de diálogo entre los mundos así como la división arriba/abajo del espacio son transpuestos físicamente sobre los instrumentos musicales y a través de un modo dicotómico de ejecución. Sobre las flautas de una sola caña, los orificios de ejecución están asociados ya sea a territorios de la isla, ya sea a los poderes humanos y divinos que los controlan. Sobre estas flautas verticales, la mano derecha está asociada a la parte de arriba del instrumento, y la izquierda a su parte de abajo. Por el contrario, sobre las flautas traveseras pitu, la mano izquierda asociada a la parte cercana al orificio de insuflación traduce por su inversión la ejecución de los machulas que vienen del otro mundo. Esta bipartición simbólica se traduce por el juego dicotómico de las dos manos según el mismo principio (ira/arka) que anima el juego de las flautas de Pan. [nuevamente aparece la complentaridad masculino/femenino; vivo/ancestro]

Músicas y rituales aparecen como generados por una matriz basada en la delimitación de un espacio definido por sus extremidades. Estas definen su centro a partir del cual este espacio será animado. Este principio anima el juego de los dedos en el conjunto de las secuencias así como la gestual del paq’u en la realización de las ofrendas. Estos análisis nos orientan claramente hacia un modo de ejecución instrumental ritualizado específico de esta región del mundo, materializado por una arquitectura compleja cuyos fundamentos hemos aislado aquí. La concentración de fuerza vital como estrategia fundamental que rige los rituales, y también la ejecución instrumental, preside el diálogo entre el mundo de los vivos y el de sus ancestros. Asociada a la mecánica celeste y al ciclo de crecimiento de las plantas, ella alimenta el flujo de energía que anima al universo.

Para terminar, me resulta valioso hacer escuchar al autor en sus reflexiones finales por lo que me voy a dar la libertad, como homenaje a él, transcribir su epílogo:

La aceptación de la ofrenda comunitaria renueva los lazos de los hombres con el cosmos recorriéndolo a lo largo del ciclo festivo a través del trance provocado por la continua exaltación del soplo en la ejecución instrumental. Es por lo menos bajo esta forma que he compartido diferentes experiencias desde mi adolescencia, en las formaciones de qina donde los chipayas de Bolivia o en grandes conjuntos de sikuri en Taquile. En esta isla, día y noche, fui proyectado a un espacio sonoro fuera del tiempo en el que mi soplo, conjugado con el del conjunto, participaba en el brote de una voz comunitaria que fascinaba porque daba la impresión de ser independiente de la ejecución de cada uno de nosotros. Éramos los componentes de una mecánica sofisticada cuyo único conductor era el paq’u, a la sazón «dueño del soplo» quien, solo él, decidía en cuanto al orden de las intervenciones y nos llevaba por su camino.

Estas experiencias me hicieron tomar conciencia de la distancia que hay entre la forma de ejecución occidental y la que es engendrada por un acto ritual. Dos formas de ejecución coexisten así en los Andes, una occidentalizada que produce música de diversión tocada por especialistas y destinada a ser escuchada por un público, la otra que utiliza un modo de ejecución ritual producido por el conjunto de una comunidad y destinado a mantener los lazos con el cosmos. Esto explica por qué el término «música» asociado a la visión occidental no aparece en el discurso ligado a las prácticas instrumentales rituales a las que están asociados por lo general los verbos soplar (phuku-) y hacer llorar (waqachi-) en quechua, y los términos de voz y de tono que designan a la vez una y varias piezas musicales.

Con ocasión de los rituales, los agricultores y criadores de ganado de los Andes no componen música en el sentido en que los occidentales lo entienden, sino que generan una infinidad de formas musicales a partir de un metalenguaje ritual que les sería común.

Así, ¿no habría que buscar la presencia de esta matriz en otros modos de expresión difundidos en los Andes, tales como los relatos de tradición oral, los textiles, las técnicas agrícolas y en general todo aquello que tiene que ver con la organización social en esta región?

Se abren nuevas perspectivas de investigación en lo que se refiere a las prácticas instrumentales. Únicamente la decodificación completa de las digitaciones en el conjunto de las secuencias y la decodificación de la interacción entre los registros y las diferentes formas de soplo demandarían un estudio específico de largo aliento.

Continuando por el camino que ha abierto esta investigación, hago votos para que el estudio de las formas de expresiones musicales rituales andinas prosiga, y pueda confirmar la existencia de una matriz común que produce una infinidad de manifestaciones sonoras a través de la ejecución instrumental. Algo que reanudaría con el mito andino según el cual todo pueblo ha sido creado con su propio lenguaje, sus vestimentas y sus cantos.

Nuevamente gracias Xavier y muchas gracias a ustedes por su atención.

Febrero 2020

1. Xavier Bellenger (1956-2020). Nos dejó el sábado 8 de febrero. Tenía acordada su participación en el Encuentro Internacional de Sikuris de este año en Puno. Sin embargo, su presencia estaba amenazada por su delicado estado de salud y los organizadores del Encuentro me propusieron hacer un comentario de su trabajo. Se los entrego a manera de homenaje a su vida y obra. Xavier Bellenger. ¡PRESENTE!