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nos muestra a la Virgen con uno de estos mantos sin escapulario, con
un vestido blanco debajo, el cual también se enumera en los inventarios
con el nombre de media alba. Todos los mantos que se describen
son lujosos, y cada uno es diferente en cuanto a telas, colores y adornos.
Un manto "de brocatillo en campo punzó [con] franja de milan
de oro" es del tipo que más se representa en las pinturas,
por su color rojo intenso. Como sólo hay ocho en total, y algunos
se describen como viejos, aparentemente se donaban estos mantos a la Virgen
menos de una vez al año. En el inventario de 1785 por el cura Nicolás
Manuel Carrasco, se catalogan el mismo número de mantos, aunque
las descripciones de algunos son diferentes. Dos mantos antiguos que estaban
en el inventario anterior, uno morado y otro verde, aparecen también
en este inventario (13). En la descripción
de la ropa que lleva la Virgen en ese momento, encontramos "un manto
de tisu de oro ajardinado con su franja de milán de oro",
que parece ser el mismo enumerado en el inventario anterior. El hecho
que la Virgen use un manto de más de diez años de antigüedad
significa que la pauta del uso de estos mantos varía de la práctica
actual, donde la Virgen tiene una cantidad de mantos guardados de los
que sólo usa los nuevos que recibe cada año.
En cuanto
al manto verde que enumeran estos dos inventarios, el primero indica que
éste es antiguo, de felpa con puntitas de oro, y que "se llama
del milagro." Si deducimos que la Virgen obró un milagro cuando
usaba este manto, esta nota subraya la relación estrecha entre
el poder de la Virgen de Pomata y su vestimenta donada por sus fieles.
La tradición europea del manto protector de la Virgen aquí
está reforzada y ampliada por la fuerte relación andina
entre la ropa y la identidad (14). Aunque
no sabemos el valor inicial de la escultura de la Virgen de Pomata, es
posible que los mantos hubieran valido más que ésta (15).
Al donar un valioso manto a la Virgen, hecho de telas
importadas bordadas a mano, un devoto ayudaba a definir la identidad de
ésta y, por lo tanto, incrementaba su poder. Al final del inventario
del 27 de diciembre de 1836, se anota que Doña Josefa Mantilla
presentó a la Virgen un manto nuevo de chamberí,
el que se le puso inmediatamente según el deseo de la señora
(16). Es posible que algunas de las
imágenes secundarias fueran pedidas por los donantes que querían
representaciones de la Virgen con los mantos que ellos habían dado.
Podemos apreciar
otros detalles sobre la vestimenta de la Virgen y del Niño en los
inventarios. Se mencionan medias albas de distintos tipos
de encaje; como hemos visto, a veces éstas aparecían solas
debajo del manto y a veces se usaban debajo del escapulario, pero sus
cuellos siempre enmarcan la cara de la Virgen. También se enumeran
las puñeras de encajes finos que resaltan las manos de la Virgen
en las imágenes secundarias. El inventario de 1785 menciona una
toca de velillo de la Virgen, y hay un caso en el que se le dona un velo
(17). El velo también es un
artículo que la Virgen usa hoy en día, pero no aparece en
las imágenes secundarias; más bien, el enfoque está
en el cabello de la Virgen y las joyitas que lleva allí. De la
ropa del Niño, se mencionan sus capisayos --chalecos que
a veces en las pinturas parecen hacer juego con los mantos de la Virgen--
y las albas de encaje que usa debajo de éstos.
Por su valor
material, las joyas de la Virgen están entre los objetos más
cuidadosamente enumerados en cada inventario. También aparecen
como aspecto importante de las imágenes secundarias, especialmente
las guirnaldas con sartas de perlas, cintas y broches que están
sujetas al manto de la Virgen. El inventario de 1773 enumera primero las
joyas que lleva la Virgen en su cuerpo en ese momento, incluyendo aretes
de oro con esmeraldas, un rosario de corales con una cruz de oro y una
calavera de cristal, una azucena de plata, varios broches con una variedad
de piedras preciosas y falsas, y una corona imperial con la misma variedad
de piedras; luego enumera todas las joyas que están guardadas.
Es una descripción deslumbrante, y las joyas que usa la Virgen
en las imágenes secundarias también contribuyen a una presentación
radiante.
Pero como
sucede con la vestimenta, hay ciertas concordancias entre lo que llevaba
la Virgen original y lo que llevan las copias, como también hay
ciertas discrepancias. El inventario de 1819 nos da una descripción
más clara de las guirnaldas sujetas al manto de la Virgen; parece
que eran agrupaciones de distintas alhajas, pero este inventario describe
los distintos elementos como conjuntos, dando un total de seis guirnaldas.
La descripción de cada una confirma, tal como representan las pinturas,
que cada broche en una guirnalda era diferente y la pieza central era
la más elaborada. Cada guirnalda se describe primero según
el color y la tela de su cinta, la cual formaba unos lazos en forma de
flores, cuyos centros eran los broches. La guirnalda más larga
mide una vara, casi un metro; una de esta extensión podría
haber estado prendida a la parte inferior del manto de la Virgen. Las
descripciones siempre subrayan las perlas, que aparecen en sartas y engastadas
en varios broches. En las pinturas, vemos más bien una variedad
de piedras de colores en los broches. También advertimos que en
el pelo de la Virgen hay broches y/o pequeñas flores coloridas.
El inventario de 1819 registra que la Virgen tiene flores "de mano",
o sea, iguales a las que se usaban en los ramilletes, con perlas falsas
en el cabello; igual nos dice el de 1836 (18). Además,
el recibo de donaciones de 1787 indica que Doña Estefa San Martín
mandó a la Virgen dos docenas de flores de papel "para el
pelo" (19).
Los
inventarios describen las coronas de la Virgen y del Niño. De acuerdo
con estas descripciones, en las imágenes secundarias las coronas
son imperiales, de plata dorada y engastadas con una variedad de piedras.
Pero el aspecto iconográfico más importante de la Virgen
de Pomata, que se usa siempre para identificarla en las imágenes
secundarias, es algo que nunca aparece en los inventarios: las plumas
de suri que emergen de su corona y de la del Niño. Generalmente
salen de la corona de la Virgen tres, cuatro o cinco plumas, cada una
de un color diferente. De la corona del Niño sale una cantidad
igual o menor. El suri es un tipo de avestruz que habita la puna del sur
del Perú, de Bolivia y del norte de Chile y Argentina. Siempre
ha sido cazado por sus plumas blancas, que podían ser teñidas
y vendidas en La Paz (Hanagarth, 1988: 5-6). Aunque el suri no habita
ahora la región del Lago Titicaca (Smyth, 1971), puede ser que
lo hubiera hecho durante la época colonial. Sabemos que las plumas
fueron un aspecto importante de la indumentaria festiva en los Andes y
posiblemente estas plumas servían para marcar el origen específico
de la Virgen de Pomata: las alturas del sur de los Andes. Actualmente
la imagen original no lleva estos penachos y podemos estar casi seguros
de que no los llevaba durante la época colonial, porque no se mencionan
en los inventarios, mientras que una descripción de un sombrero
que se compró para la imagen de Santiago en 1833 dice que tenía
un "plumaje hermoso" (20). La
imagen original no necesitaba marcar su origen de esta manera, pero sí
las imágenes secundarias que podían ser llevadas a tierras
lejanas.
Aparte
de la presentación de la Virgen y el Niño en sí,
en las copias ellos aparecen siempre en un altar, debajo de un arco de
flores y enmarcados por dos cortinas. Siempre están encima de algún
tipo de pedestal, o peana, y muchas veces aparecen debajo dos santos en
actitud orante. Los múltiples cambios que se han hecho al "trono"
de la Virgen en los últimos dos siglos, hacen que lo que existe
hoy en día no se pueda usar como punto de comparación con
las imágenes secundarias. El único aspecto de las copias
que todavía aparece en el altar de Pomata, y que no aparece en
los inventarios, tal vez por ser tan efímero, es el arco de flores.
Como manifestaciones literales del rosario, estos arcos naturalmente están
compuestos de varias rosas. Pero también se ve en las copias una
variedad de otras flores, entre éstas la kantu, que seguiría
sirviendo como símbolo sagrado en el entorno andino.
En
cuanto a las cortinas que enmarcan a la Virgen, que normalmente son rojas
en las copias, aparecen en los inventarios como velos con sus cenefas
(las cornisas que sostenían las cortinas), de una variedad de telas
y colores. A veces hay dos pares de cortinas, unas de gasa y otras de
una tela más gruesa como el tapiz. Los documentos sobre Pomata
no nos cuentan si éstas se cerraban y abrían, pero un testamento
que menciona a las dos imágenes más milagrosas del Cusco
confirma esta posibilidad. El testamento de Juan Nuñez Ladrón
de Guevara escrito en 1712, pide 50 misas para su alma en la iglesia de
la Virgen de Belén, y especifica que la imagen debe estar descubierta
a la hora de decir las misas. También hace una donación
para la compra de velas que se ponen delante del Señor de los Temblores,
imagen de la Catedral. Especifica que las velas se deben usar cada vez
que se abren las cortinas sobre la imagen (21). Para
explicar el significado de este abrir y cerrar de cortinas, cabe notar
que existen dos tipos de eventos que popularmente se identifican como
milagros, ahora como durante la Colonia: la teofanía, a saber la
aparición de una divinidad o el descubrimiento de una imagen de
ésta, y la taumaturgía activa de una imagen teofánica,
o sea la causalidad de eventos materiales (Sallnow, 1987: 54-55). Cuando
se abrían las cortinas sobre una imagen milagrosa, se usaban éstas
para instrumentar el primer tipo de milagro, la aparición de la
imagen poderosa, y preparar el camino para el segundo tipo, la fase de
acción. En las imágenes secundarias de la Virgen de Pomata,
las cortinas ya están abiertas y la Virgen está revelada,
milagrosa en el sentido de la teofanía y lista para actuar a favor
de sus devotos.
A veces unos querubines
sujetan las cortinas para revelar a la Virgen (figura 1). Aparte de dramatizar
aún más la apertura de las cortinas, los querubines podrán
estar basados en figuras que existían en el retablo original. Aunque
los inventarios no dicen exactamente qué ángeles sujetaban
las cortinas, en la descripción de la platería que rodea
el sacramento se enumeran ángeles de plata dorada, y se nota que
había ángeles a los extremos de los nichos que flanquean
a la Virgen (22). Las copias muestran
a la Virgen de pie, encima de un pedestal de madera, de una media luna
o de las cabezas de unos querubines. Todos estos elementos parecen estar
basados en presentaciones de la imagen original. Los inventarios mencionan
que la Virgen tenía un pedestal de madera enchapado en plata y
diferentes medias lunas de plata aparecen en todas las listas. En cuanto
a las cabezas de querubines, en un caso hay una media luna con dos ángeles
de plata que la sostienen (23). Aunque
la media luna es un rasgo iconográfico de la Virgen de la Inmaculada
Concepción, aparece en muchas vírgenes andinas de distintas
advocaciones. Posiblemente en el caso de Pomata se hizo esta asociación
para que esta virgen tomara el lugar de la antigua diosa de la luna, cuyo
santuario existía durante el incario en la Isla de la Luna, a poca
distancia del pueblo.
En algunas
copias aparecen, encima del altar, un mantel blanco con encajes y floreros
de plata o vidrio con flores, objetos que también aparecen en los
inventarios. Algo que seguramente no tenía la original, son las
inscripciones en cartuchos pegados al pedestal que especifican el nombre
de la Virgen, que como las plumas, servían para marcar el origen
de la imagen (figura 5).
Los santos
que aparecen de medio cuerpo y de pie debajo de la Virgen normalmente
son dominicos, como el fundador de la orden de Santo Domingo de Guzmán,
Santa Rosa de Lima (figura 1), San Tomás de Aquino (figura 2) y
Santa Catalina. Cuando es así, es posible fechar las imágenes
tomando como referencia la época en que estaban los dominicos en
Pomata. Alternativamente, aparece Santo Domingo con San Francisco de Asís,
los dos santos que personificaban la evangelización. Los inventarios
cuentan que había esculturas de Santo Domingo, San José
y San Martín en el altar mayor, más siete lienzos, cuyos
temas no proporcionan (24). Podríamos
interpretar la presencia de los santos en las copias como un reflejo de
su presencia en el altar junto a la Virgen. Pero más bien parece
que desempeñan la función de personajes vivos, ayudando
a suplicar favores a la Virgen. Además, como ejemplos de buena
conducta, ellos modelan la actitud devocional correcta; miran hacia la
Virgen con las manos levantadas en oración.
El inventario
de 1785 indica que la Virgen tenía un "sol de plata calado"
detrás de su corona, en cambio hoy en día la Virgen de Pomata
resplandece gracias a una claraboya a su espaldas y luces eléctricas
que la rodean (25). En algunas imágenes
secundarias la luz se representa con varias rayas amarillas o blancas
detrás de las cabezas de la Virgen y del Niño, las que simbolizan
el resplandor de la imagen original y/o la Virgen María misma.
Además, los detalles materiales de algunas imágenes se resaltan
con pan de oro, mientras éstas tienen marcos dorados. Las descripciones
que dan los inventarios del altar mayor, se fijan en la cantidad de platería
que éste contenía, en el sacramento, y la Virgen. Describen
un altar mayor donde abundaban las superficies metálicas y destellos
de luces, algo que no vemos en las pinturas, donde el color prevalece.
Debido a la creencia andina que los astros y los dioses resplandecían
con su propia luz, en la época colonial las imágenes evangelizadoras
se representaban de la manera más brillante; usando el brillo para
sugerir el resplandor, podían proponer la divinidad de personajes
cristianos (Burucúa, 1999: 352). Pero en el mundo andino, el arco
iris se consideraba el ejemplo más perfecto de la belleza, por
la división entre los colores y la pureza de éstos (Burucúa,
1999: 340). En lugar del brillo metálico, la variedad y la perfección
del color en las imágenes secundarias de la Virgen de Pomata se
utiliza mayormente para proponer su divinidad. En las pinturas, los penachos
de las coronas de la Virgen y del Niño presentan una serie de colores
perfectamente definidos. Además, los colores de las cortinas, del
manto de la Virgen y de las flores ofrecen una gama de tonos suntuosos.
Para las representaciones bidimensionales, los artistas no trataron tanto
de representar el brillo de la plata que probablemente hubiera sido el
aspecto más deslumbrante de la Virgen original de Pomata. Más
bien, aprovecharon sus pigmentos para ofrecer otra imagen de la divinidad
con más presencia, de acuerdo al medio que usaban.
Detalles sobre el culto a la Virgen de Pomata
Para entender
bien cómo y por qué se difundió tanto el culto a
la Virgen de Pomata, y por qué había demanda de sus imágenes,
es imprescindible entender el contexto ritual de la original y los estímulos
visuales que existían en Pomata. ¿Cómo participaba
el pueblo y el peregrino en el culto a esta Virgen? ¿Cómo
se comunicaba el prestigio de la Virgen? Y aparte de lo que ya hemos notado,
¿Qué otras fuentes visuales existían para el artista
que iba a representar a esta Virgen? Aquí resumo la información
que nos ofrecen los informes de visita, los inventarios y las obras de
arte existentes en Pomata.
Se han mencionado
arriba algunos aspectos del ritual, incluyendo las romerías a Pomata
y los actos de vestir la escultura; de donarle vestimentas, alajas y avíos
para el altar; de velar y revelarla; y de suplicarle favores. Se concentraban
estas actividades en los días alrededor del primer domingo de octubre,
la fiesta de Nuestra Señora del Rosario. Los documentos de visitas
nos cuentan que el pueblo jugaba un papel muy importante en la celebración
de la fiesta de la Virgen, sin la intervención de ninguna hermandad
o cofradía. Los seis testigos aymaras consultados durante la visita
de 1766 cuentan que cada año habían alféreces para
la fiesta. Estas personas que "se seguían por turno de obligación,"
eran elegidos por el cacique del pueblo y pagaban 80 o 100 pesos a la
iglesia. De este monto el cura de la iglesia estaba obligado a comprar
la cera necesaria para la fiesta; luego sacaba un pago para sí
mismo y depositaba lo demás para la fábrica de la iglesia
(26). Aunque se refiere a una sola
donación anual, el término de alférez siempre aparece,
en los documentos de la época, en plural. Por lo tanto, es posible
que los alféreces hayan sido una pareja de hombre y mujer, tradición
que ha permanecido hoy en día en los alferados que toman
a su cargo la fiesta, cuyo título parece ser una variación
a la palabra alférez. Evidentemente, en 1766 sólo funcionaban
como alféreces los naturales del pueblo, pero para la visita de
1794 también había un "alférez" español
cuya responsabilidad era proporcionar la cera para la fiesta, mientras
el monto que tenían que pagar los alféreces indígenas
había sido reducido a 50 pesos (27).
En los documentos
de las dos visitas consta también que habían estandarteros
o estandartes, "de voto o de devoción," quienes
participaban en la fiesta donando de 15 a 40 pesos según su voluntad
u obligación. En las ciudades del virreinato y en algunos pueblos
existían cofradías dedicadas a las imágenes importantes,
sus miembros estaban encargados de organizar la fiesta, llevar las procesiones
y también de cuidar los bienes de la imagen. Sin embargo, no se
menciona ninguna cofradía en los documentos sobre Pomata. Los bienes
de la Virgen están enumerados simplemente como propiedad de la
iglesia, y parece que los alféreces y estandarteros oficiaban como
los representantes del pueblo para la fiesta. Aparte de esto, la única
organización social que vemos es una división entre naturales
y españoles, sugerida por la visita de 1794, con su alférez
español además del Alférez natural.
Podemos suponer
que los alféreces preparaban la imagen pequeña de la Virgen
del Rosario que se usaba para las procesiones, porque hoy en día
los alferados son los encargados de prepararla. Además, en cuanto
a las procesiones, el inventario de 1785 enumera una medalla bordada de
la Virgen del Rosario que salía en procesión por las calles;
esta medalla posiblemente era cargada por los alféreces, como hoy
en día se carga un estandarte con los nombres de los alferados.
El mismo inventario menciona quince cruces "de guión,"
que podrían ser las que cargaban los estandarteros en esa época
(28). Ya para 1819, en la lista de
la ropa de la Virgen se mencionan 24 guiones de estaño, "algunos
quebrados," y siete de hoja de lata (29), los
cuales seguramente cargaban los estandarteros específicamente para
esta fiesta (30). Lamentablemente
no sabemos qué imagen o forma tenían éstos. Esta
información sugiere que los naturales eran los más involucrados
en la fiesta, especialmente en la procesión de la Virgen. También
vemos la presencia del cura de la iglesia y de los españoles del
pueblo, especialmente los propietarios de origen peninsular conocidos
como vecinos; estos últimos, al donar la cera, estaban encargados
de iluminar la iglesia.
Por otra
parte, los peregrinos participaban en la fiesta y contribuían materialmente
a enriquecer y difundir el culto a la Virgen de Pomata. Se han anotado
las frecuentes romerías que los devotos hacían hasta Pomata
para satisfacer sus obligaciones con la Virgen o para pedirle favores.
La ubicación de Pomata en el muy transitado camino entre Cusco
y Potosí tuvo que haber influido en la cantidad de romeros y en
publicitar a la Virgen para los que no la conocían. La visita de
1794 examinaba la cantidad de cera que se consumía en las iglesias
del obispado, con el fin de asegurar un gasto no mayor a seis arrobas
al año. Pero en el caso de Santiago de Pomata, se nota que por
ser la parroquia "devoto santuario de Nuestra Señora del Rosario"
se consumía más cera que en otras iglesias. Sin embargo,
el costo de esta cera adicional no lo tenía que asumir la fábrica
de la iglesia; más bien, ésta recibía cera como donación
de los fieles para Jueves Santo, en las fiestas de Corpus Christi y la
Virgen del Rosario, y podía usar los cabos de las velas donadas
para fabricar aun más velas (31).
Aparte de
traer velas "por obligación," se ha indicado que los
peregrinos traían alhajas, adornos y vestimenta para la Virgen.
El primero de octubre de 1786, María Rodríguez, una "feligrés
del pueblo de Juli," donó un rosario a la Virgen, y Juan Geldres
Calatayud donó un par de aretes con amatistas; por lo que el cura
Nicolás Manuel Carrasco dijo para el devoto una misa cantada "por
haberlo pedido así" (32). El
4 de octubre del año siguiente, la Marquesa de Haro llegó
de La Paz trayendo un rosario para la Virgen que le había encomendado
el obispo Gregorio Francisco de Campos, siendo donación de Joseph
Valdez y su esposa Josefa Zapata. También trajo encomiendas de
su hija María Carmen Bilbao y de Estefa San Martín. Por
su parte, la Marquesa donó un conjunto completo de ropa para la
Virgen y el Niño de tisú de plata con fondo azul y guarniciones
de plata brillante, un mantel de altar, cuatro ramilletes de flores artificiales
y un bastoncito para la Virgen con puño y cadena de oro. La entrega
de estas donaciones fue supervisada por el cacique de Pomata Ambrocio
Quispi-Cabana, el alcalde mayor Jacinto Ilar, y varios vecinos del pueblo;
el cura Nicolás Manuel Carrasco y la Marquesa firmaron el recibo
de la entrega juntos con el cacique y el alcalde. El día siguiente,
se recibieron más donaciones para la Virgen y la iglesia, incluyendo
un velo "para el trono de Nuestra Señora del Rosario"
de Diego Marciño; dos pares de aretes con amatistas, uno de Juan
Antonio Murillo y el otro del Coronel Manuel Antonio Chuquimia; y dos
anillos con topacio y esmeraldas de Patricio Carbajal, vecino de La Paz
(33).
Aquí
podemos anotar que los donantes principales de la Virgen venían
de la élite colonial, incluyendo a una Marquesa. Aunque la mayoría
tienen nombres españoles, también vemos la participación
de élites indígenas o mestizas, como el cacique Quispi-Cabana
y el coronel Chuquimia. Los devotos provenían de La Paz y de Juli,
y el obispo de La Paz estaba involucrado en la administración de
las donaciones. No obstante, como no se anotan sus pueblos de origen,
parece ser que varios donantes procedían de Pomata mismo, y son
los oficiales y vecinos de Pomata los que controlaban la recepción
de los objetos. Por último, vemos que los donantes esperaban algo
a cambio de sus regalos --sea una misa cantada o tal vez algún
favor divino--. Este tipo de devotos habrían sido los que pedían
y compraban pinturas de la Virgen de Pomata y que, con estas imágenes,
contribuían más a la difusión de su culto.
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