2. La fabricación de los textiles

2.1 Las fibras
Cuando el español llega al nuevo mundo, el altiplano era el paraíso de la alpaca, de la llama y de la vicuña, camélidos nativos que proporcionaban fibra, cuero y carne. Como el conquistador no apreciaba la carne de llama o de alpaca, tuvo que importar ovejas o ganado de Castilla para alimentarse y para el uso de su fibra. Para los Lupaca, esa fibra no podía remplazar las tradicionales, especialmente la alpaca:

Según el padre Cobo, la fibra de alpaca valía más por su finura y los habitantes del Callao la preferían a la de oveja por ser más blanda y suave para trabajar:
La trasquila se hacia según ciertas reglas:
Las llamas, nombradas también carneros rasos o de la tierra, no se trasquilaban pero la fibra servía para tejer mantas gruesas si se tenía que matar el animal²³. La lana de Castilla servia para hacer ropa de contrato para los españoles, tanto civiles como religiosos.

En Sama, el algodonal proporcionaba la fibra con cual las mujeres hacían sus vestidos y los de sus maridos. No parece que el algodón era llevado a la altura. Al contrario, se dice que los de la costa traían lana de la sierra para hacer sus vestidos, a pesar de tener lana de oveja²⁴.

Existe una continuidad de pensamiento acerca de la fibra de alpaca como única indicada para hacer las prendas finas. Las prendas tradicionales que hemos observado eran generalmente hechas de alpaca. Según las tejedoras de Juli, la alpaca es la única materia prima que se puede utilizar para hacer prendas finas: es una fibra muy resistente y de hebras largas que permite un hilado sumamente fino; es más suave y caliente que la lana de oveja; tiene la ventaja de venir en varias tonalidades, desde el blanco hasta el casi negro, pasando por los tonos plomos y pardos. Según la preparación de la fibra y del hilado, se le puede dar un acabado lustrado y un brillante semejante al de la seda. Como en la época colonial, la alpaca se trasquila de preferencia a los tres años para que tenga un buen tamaño. La fibra del lomo o pescuezo de hembra es la más fina, la del macho siendo más cerdosa.

La lana de oveja se usa todavía para tejer prendas domésticas y ropa de estilo europeo como pantalones, polleras, camisas y chalecos. Con la lana de alpaca de segunda categoría y la lana de llama, se hace prendas domésticas, sogas y costales.

Antiguamente la vicuña era una fibra reservada al Inca. En la época colonial, los españoles fueron los que usaron la fibra o el cuero de vicuña. Las chalinas de mando que hemos observado, prendas de origen europeo como veremos luego, eran generalmente hechas de lana de vicuña. Podemos preguntarnos si el privilegio de usar una prenda de influencia europea incluía también el derecho de usar la fibra reservada a la alta jerarquía indígena y luego española²⁵.

El algodón está ausente de los textiles del altiplano aymara, salvo raros casos donde fue empleado como trama en fajas tradicionales. Se puede decir la misma cosa de la seda, una fibra que no se encuentra en los textiles aymaras del altiplano peruano, salvo como primeras tramas o polos de algunos textiles antiguos.

Además de ser considerada por las tejedoras como la mejor fibra para tejer sus prendas finas, la alpaca representa mucho más para el campesino andino. Siempre ese animal ha sido ligado a su historia, sus rituales y a su supervivencia en un ambiente sumamente difícil:

2.2 Los hilos y el teñido
De acuerdo a varios documentos iconográficos de la época colonial, se usaba para hilar un palito de madera con contrapeso de barro que permitía hasta hilar caminando. Encontramos en el Vocabulario de la lengua Aymara, escrito en 1612, los términos siguientes acerca de los instrumentos para hilar y sobre los hilos mismos:
Garci Diez de San Miguel relata que toda la población participaba de esa actividad para cumplir con la ropa de tasa:
Hasta ahora, se siguen usando un instrumento similar, o sea una rueca pequeña para hilar y una más grande para doblar los hilos. Una de las actividades principales de los aymaras siendo el pastoreo, la rueca es ideal para poder hilar caminando con el ganado. No había razón de adoptar otro instrumento más caro o sofisticado como el torno que hubiera confinado la preparación de los hilos a un sitio fijo.

Pero si la técnica de hilar no ha cambiado en el transcurso de los siglos, se ha ido hilando menos y menos fino, mientras las ruecas, en consecuencia, han ido aumentando de tamaño. Los phiruru chiquitos de barro que eran para hilar lana muy fina ahora no se usan. El contra-peso de barro ha sido remplazado por uno de madera torneado²⁸.

Fig. 2 – India Colla según Ocoña (1601). Tomado de Mary Money, Los obrajes, el traje y el comercio de ropa en la audiencia de Charcas, La Paz, Instituto de Estudios Bolivianos, 1983, p.160.

Fig. 3 – Señora Gabriela Espezúa de Iturry de Juli hilando con una rueca de madera. © C. Lefebvre, 1984.

Los textiles tradicionales que hemos observado eran hechos con hilos torcidos de dos en dos. Como lo explicaba una tejedora de Juli, la urdimbre soporta toda la tensión y tiene que ser resistente, bien torcida y pareja. La trama va escondida y puede ser menos torcida que la urdimbre. Unas telas llamadas cc'ajjchi emplean hilos doblados con dos hebras de colores diferentes. Esos hilos jaspeados se usan mayormente como urdimbres pero se ven a veces usados como tramas. El término se encuentra en Bertonio: cchakhchi o cchañu que quiere decir "paño de diversos colores baladí como la xerga y también cualquier cosa que tiene mezcla de otras".

Para obtener una tela de color, se puede teñir la fibra antes o después de hilarla, o teñir la prenda terminada. Esas varias maneras de hacer remontan hasta la época colonial, por lo menos. Se encuentra en el Vocabulario de la lengua aymara el término hauycutha, que quiere decir "teñir lana hilada o por hilar, o los mismos paños".

La tradición de teñir con productos de la naturaleza se ha perdido en el altiplano peruano. El estudio de los tintes entrando en la fabricación de los textiles tradicionales queda por hacer. Sería interesante investigar con métodos científicos cuéles eran los productos utilizados. Los productos mencionados en el Vocabulario de la lengua aymara podrían orientar esa investigación para ver si hubo continuidad o no:

2.3 El telar
Las prendas tradicionales son hechas en un telar horizontal o telar de suelo. Ese tipo de telar está compuesto de dos palos amarrados a cuatro estacas y es diferente del telar de cintura que se ve en la zona de Cuzco por ejemplo. El trabajo en telar de suelo es cosa de mujeres, mientras los hombres se han especializado en el uso del telar a pedal³⁰. El telar de suelo tiene muchas ventajas sobre otros tipos de telares: es sencillo y económico siendo compuesto de simples palos de madera. También es fácil de enrollar y llevar a donde se quiera permitiendo la gran flexibilidad que necesita la tejedora.

Como en el caso de la rueca, no hubo razones para modificar ese instrumento muy adaptado al modo de trabajar de la gente, su uso podría remontar la época colonial. Garci Diez de San Miguel lo sugiere diciendo "que [los de la provincia de Chucuito] no tejen como en Castilla"³¹.

Ponemos a continuación las partes del telar de suelo y los hilos necesarios por tejer, según las tejedoras de Juli y de Pomata³²:

Los palos o lawa

Los hilos o caitos

Una vez que la tejedora ha reunido todo esos elementos, recién puede empezar su trabajo. Cada tejedora acumulará en su vida varios juegos de palos o telares, de diferentes dimensiones, ya que no se tejen las fajas con los mismos palos que se usan para hacer las mantas.

Fig. 4 - Tejedora de Marka Esqueña trabajando en un telar de suelo. A su lado, una anciana está hilando con una rueca de madera. © C. Lefebvre, 1982.

Las telas producidas con el telar de suelo son normalmente rectangulares o cuadradas, y usadas tal cual sin cortar. Depende de la habilidad de la tejedora para que los bordes sean rectos. Para hacer textiles grandes se teje dos mitades que son después unidas con una costura al centro, dejando una abertura si se trata de un poncho por ejemplo.

En la zona de Juli y de Pomata se ha desarrollado una técnica para hacer ponchos de forma trapezoidal. Esa manera de tejer para evitar que las puntas de los ponchos grandes arrastren el suelo es bien conocida de las tejedoras que dicen que es "una forma más adecuada al hombre en relación con sus extremidades".

Poncho cuadrado	Poncho trapezoidal

La técnica consiste en urdir las partes que corresponden al centro de la prenda con hilos más largos que los de los costados. El tejer es mucho más laborioso porque se debe compensar la diferencia en el largo de las urdimbres con tramas parciales y siempre cuidando la rectitud de los costados. Una cuña hecha de ichu llamada chillpa se pone adentro de las urdimbres más largas cuando se enrolla la tela tejida, para compensar la diferencia de largo entre el centro y el costado.

Fig. 5 – La chillpa puesta dentro de las urdimbres de una mitad de poncho trapezoidal, zona de Pomata. Notar la wich'uña, el instrumento personal de la tejedora, del cual nunca se separa en su vida. © Christiane Lefebvre, 1984.

Con el telar de suelo se puede tejer piezas muy largas, la parte acabada se va simplemente enrollando sobre el palo cerca de la tejedora a medida que avanza el trabajo. El ancho está limitado por la comodidad de la tejedora y su habilidad a pasar la lanzadera de un lado a otro, considerando que trabaja sola. El textil tradicional más largo que hemos visto era una falda morada, tenia 2,40 metros (sentido de la urdimbre) por 0,80 metros (sentido de la trama). En las prendas tradicionales, existe una relación entre el grado de dificultad o cantidad de labores y el ancho de la tela: mayor número de listas con figuras o saltas, más angosta será la tela. Es el caso del ponchito que tiene muchas saltas finas; esa prenda hecha de dos piezas cosidas mide en general alrededor de 0,65 metros de ancho (cada mitad midiendo 0,325 metros de ancho), mientras las prendas hechas de una sola pieza pueden tener hasta 1,30 metros. Sin embargo, esos textiles no comportan más que listas de colores que resultan de los varios colores de la urdimbre. Como las telas salen del telar para ser usadas tal cual, se tiene que tejer todo el largo de las urdimbres. Como siempre queda un espacio reducido donde no se puede pasar la lanzadera, se debe terminar la pieza con agujas. En telas llanas, esa parte casi no se nota, la tela es simplemente más irregular y más suelta. En las partes con labores, es más difícil acabar bien las figuras. Existen varios tipos de terminación que veremos más adelante.

2.4 Las estructuras textiles
Los textiles tradicionales son tejidos con cara de urdimbre. En esa técnica, el número de hilos de urdimbre sobrepasa los de la trama en una proporción que varía de tres a cinco por uno, escondiendo casi totalmente la trama. Esa técnica es muy diferente del tapiz donde la urdimbre esta totalmente cubierta por la trama, lo que permite una gran libertad en el diseño (es como pintar con hilos de colores)³³. En telas cara de urdimbre, las saltas aparecen en el sentido vertical de las urdimbres. La improvisación se expresa en las pequeñas saltas intercaladas en las listas.

Las proporciones más frecuentes son de 28 a 31 urdimbres por 7 a 9 tramas por centímetro cuadrado. Los textiles más finos que hemos observado alcanzaban una densidad de 38 urdimbres por centímetro. Eso significa que por una tela de 1,30 metros hay 4.940 urdimbres que cruzar a cada pasada de la lanzadera o sea 2.470 hilos arriba y 2.470 hilos abajo, lo que puede ser muy laborioso.

TÉCNICA DE TELA LLANA SIMPLE 1/1

Las partes llanas (pampa) son tejidas con la técnica de tela llana simple 1/1, usando dos conjuntos de elemento, las urdimbres y las tramas. La secuencia de base comporta una ida y vuelta de la trama34. A la ida, la trama pasa encima de una urdimbre y por debajo de la siguiente; se invierte el orden a la vuelta. Como tenemos más urdimbres que tramas, se ven solamente las urdimbres en el producto final que tiene un acabado ligeramente acordonado. Según la torsión de los hilos que se usa para urdir la tela, torcidos en Z o en S, se puede obtener un efecto visual especial. Si se urde la tela con hilos en S, el acabado será ligeramente inclinado hacia la derecha, mientras que si se urde con hilos en Z, el acordonado será hacia la izquierda. Se ha usado también la torsión de los hilos para dar más rigidez a los bordes de las prendas y evitar que las esquinas se enrollen. La manera de hacerlo es poner en los costados listas de urdimbres SZ, o sea alternando una urdimbre torcida en S y la siguiente en Z (se encuentra también en SSZ). Para reforzar la parte de arriba y de abajo del textil, se tejía apretando más la trama. Para obtener una tela con mucho cuerpo y que caiga bien recta, la tela podía ser también urdida con hilos alternando en SSZ o en ZZS. A contraluz se puede reconocer el uso de esa técnica por los huequitos que producen ese ordenamiento especial de los hilos.

Fig. 6 -  Detalle de un textil con hilos torcidos en S (izquierda) y en SZ (derecha), lo que produce un motivo en forma de espina de pez.

Listas negro sobre negro	Técnicas usadas para obtener una tela más rígida

Fig.7 - Detalle de un poncho de la zona de Juli con listas negro sobre negro.

Fig. 8 - Detalle de una manta de la zona de Juli con urdimbres en SSZ que da más rigidez a la tela.

Es importante mencionar que esas técnicas han caído prácticamente en desuso. Por otro lado, pensamos que eran conocidas en el siglo XVI, si nos fijamos en Bertonio que recopiló los términos siguientes:
Pero más allá de sus características estructurales o estéticas, los hilos torcidos a la izquierda (Z, contra, o ch'eka ch'anka) tienen poderes mágicos. Les encontramos en los atados o kepi rituales asociados con otros objetos mágicos, o en ritos de ofrenda a los dioses. El antropólogo Harry Tshopik relata: "[...] este informante también afirma que la ropa que el mago usa en una ceremonia debe ser hilada o tejida hacia la izquierda"³⁵.

También, se practica el arrancamiento del hilo ch'eka ch'anka para alejar las penas, los pecados y las enfermedades que suceden por haber ofendido a los dioses. Félix Palacios menciona acerca de un ritual para los muertos:
Esa calidad de protección se ve muy claramente en el rito de cosecha siguiente:
La antigüedad de esas creencias está comprobada por Guama Poma de Ayala quien relata algunas prácticas similares:
Según algunas tejedoras de Juli, existe también la práctica de poner una listita en Z al borde de un poncho o de un phullu (manera de chal) "para que la maldad cae en allá y no sobre la persona que lleva la prenda".

Es interesante notar la relación entre torsión y resistencia del hilo que podría estar al origen de esa creencia. En términos textiles, los hilos pueden ser llamados duros o suaves. Una torsión dura se obtiene hilando en S y doblando en Z, lo cual aumenta la torsión. El hilo suave es producido hilando en Z y doblando en S, lo que reduce la torsión⁴⁰.

EL TORNASOL
El término "tornasol" se refiere a telas que tienen visos de dos colores y que la gente de Juli llama también pecho de paloma por asemejarse a los visos de las plumas de esa ave. El "tornasol" se realiza usando una trama de color contrastante a la de la urdimbre, y asegurando que la trama no esté escondida totalmente por ella. Para lograr el efecto "tornasol" se emplea generalmente hilos de color oscuro (negro o morado) para urdir la pieza, e hilos más claros (rojo por ejemplo) para la trama. Esa técnica, se encuentra especialmente en prendas de vestir muy finas como ponchos, phullu, awayu y ccahua, que son asociadas a la ropa antigua de los Lupaca.

Fig. 9 - Detalle de un phullu morado con trama de color contrastante rojo.

El "tornasol" era conocido en la época de la llegada de los españoles al Nuevo Mundo. Bernabé Cobo habla de las plumas que encontraron en los depósitos del Inca, que entraban en la producción de tejidos tornasol con admirables visos: El lustre y resplandor y visos destas telas de pluma eran de tan rara hermosura que si no es viendolo, no se puede dar bien a entender. Entre las demás cosas de que los españoles, cuando entraron en esta tierra, hallaron llenos los depositos del Inca, una de las más principales era gran cantidad de pluma preciosa para estos tejidos; casi todo era tornasol con admirables visos, que parecian de oro muy fino. Otra suerte habia de un tornasol verde dorado41.

Los españoles trajeron con ellos mismos, unas sedas finas que tenían visos, como lo sugiere el término "huateca isi: tornasol, seda que vuelta de una manera parece de un color, y de otra manera de otro color", encontrado en Bertonio.

Se puede entonces suponer que los Lupaca trataron de imitar los plumarios o las sedas de los españoles que les fascinaban. Por eso desarrollaron la técnica del tornasol, descrita antes, a fin de reproducir los visos de esas telas reservadas a la alta jerarquía, demostrando una gran habilidad en el arte textil.

LISTAS DE COLORES
Las listas de colores se obtienen urdiendo con hilos de varios colores. Es la manera más sencilla de modular una tela con la técnica cara de urdimbre. Las telas rayadas están presentes en toda la historia de los textiles peruanos y se encuentran generalmente en telas de uso diario. Veremos en la parte composición, la infinidad de variaciones, que existe en la zona aymara del altiplano peruano, para organizar una superficie según el ordenamiento de las listas, cada una dando informaciones sobre el uso y la procedencia de la prenda.

Las listas llamadas jacso o pitso toman su nombre del dibujo producido por la terminación en listas hechas con hilos complementarios de dos colores, donde el ordenamiento de estos da unos puntitos de colores en forma de damero. Si la unidad de base (izquierda) está seguida por otra de colores diferentes (derecha) y esa secuencia se repite varias veces, aparecen unas listas en zigzag. Los colores que se encuentran mayormente en ese tipo de listas son: A - café; B - rosado claro; C - rosado oscuro. Esa pre-salta (porque resulta solamente del ordenamiento y del color de las urdimbres) se encuentra mayormente en textiles de la zona de ácora, en inkuñas, istallas y ch'uspas. Muchas veces se ve ese motivo combinado con una pampa compuesta con el motivo coto.


El coto o motivo en forma de cadenita se logra ordenando los hilos de urdimbre de la manera siguiente:


El término coto o lupphu que se encuentra en Bertonio quiere decir, "montoncillo de cualquier cosa". En el ritual de cosecha que hemos mencionado anteriormente, se rodea la casa y las chacras con hilo torcido "contra" para que no se escapen los productos. Se menciona también montoncillos de piedras alrededor de la casa, cumpliendo la misma función.

¿Sería que esa figura cumple una función parecida al hilo torcido en Z? Es interesante notar que esa pre-salta se encuentra en inkuñas, istallas y ch'uspas de la zona de ácora, textiles para llevar productos de la tierra y se encuentran también en atados rituales.

Fig. 10 - Detalle de una inkuña de ácora con motivo "coto" (centro) y "jacso" (costados).

URDIMBRE SUPLEMENTARIA
En la técnica de urdimbre suplementaria se intercala otro conjunto de urdimbres que está independiente de los dos conjuntos de hilos básicos (urdimbres y tramas), y que al pasar de la trama forma una salta. Por cada dos urdimbres (un par), se pone una urdimbre suplementaria la cual aparece de un lado o del otro de la tela. Es fácil reconocer la función de un hilo: si se puede cortar sin que se desteja la prenda, el hilo es suplementario.

La técnica de urdimbre suplementaria sirve para hacer saltas o motivos decorativos. Los textiles así decorados son igualmente acabados en ambas caras. Generalmente las urdimbres suplementarias son blancas para que resalten las figuras sobre un fondo más oscuro.
Las saltas producidas con esa técnica son figuras geométricas simples. Cuando el positivo de la figura es igual al negativo, el anverso y reverso presenta figuras similares como es en el caso del motivo "banderilla". Si el positivo es diferente del negativo, en el caso del motivo cruz por ejemplo, las figuras son diferentes de una cara a la otra. Esa técnica se encuentra mayormente en los textiles de la zona de ácora y de Tarata.

Fig. 11 - Detalle de una inkuña de la zona de ácora con el motivo "banderilla".

Fig. 12 - Detalle de una inkuña de la zona de ácora con el motivo "cruz".

URDIMBRE COMPLEMENTARIA DE DOS COLORES
En la técnica de urdimbre complementaria de dos colores se urde paralelamente dos conjuntos de hilos de colores contrastantes. Esos conjuntos tienen el mismo orden de entrelazado con la trama pero en sentido contrario: cuando la trama pasa encima del color A, pasa debajo del color B, y viceversa. En los textiles de la zona de Juli y alturas, que emplean mayormente esa técnica, las urdimbres se entrelazan 3/1, es decir que pasan encima de tres tramas y debajo de una alternando. Ese alineamiento alternado en pares es el más frecuente y produce figuras con detalles finos, como veremos luego.
La técnica de urdimbre complementaria de dos colores produce textiles de doble-cara. La estructura de cada lado es igual pero los colores son a la inversa. Por ejemplo, lo que es blanco en una cara será rojo en la otra cara, según el color escogido por las urdimbres que forman parte de las listas con saltas. Se encuentra también el alineamiento simple en figuras angostas y el alineamiento en cuatro para producir figuras más grandes. En ese caso, las figuras tienen un aspecto granulado y no son tan finas⁴².

Fig. 13 – Detalle de un phullu de la zona de Juli con listas en alineamiento doble.

Las prendas pueden ser utilizadas de cualquier lado aunque la cara principal que se luce en ocasiones especiales es el lado donde las figuras blancas resaltan sobre el fondo oscuro.

LA TERMINACIÓN
Se dice que si la tejedora es muy hábil, la terminación de sus trabajos será mínima o casi invisible. Aunque parezca lógico, muchos textiles finos de la zona aymara del altiplano peruano presentan una terminación bien visible que está integrada con arte a las listas de colores. La terminación de las listas se teje de varias maneras, porque el ordenamiento de los hilos puede permitir crear motivos geométricos diferentes⁴³.

Fig. 14 - Detalle de una terminación en damero, inkuña de la zona de ácora.

Fig. 15 - Detalle de una terminación en líneas verticales, phullu de la zona de Juli.

En los textiles grandes, hechos de dos mitades, la terminación se encontrará en los lados opuestos, las dos piezas son similares (no un lado izquierdo y un lado derecho).

LOS ACABADOS
Generalmente, los textiles tradicionales del altiplano peruano son acabados con ribetes o flecos. Esa regla excluye los ponchitos que, por una razón que todavía no he descubierto, no tienen ningún borde especial, que sea ribete o fleco.

Los ribetes: observamos varios tipos de ribete: algunos son hechos con la misma tela y otros son tejidos aparte y cosidos después. Los ribetes tienen varias formas: redondos, planos, llanos o decorados con figuras geométricas (damero, rombos, ojos, zigzag, triángulos con punto, etc.).

Fig. 16 – 17:   Ribete redondo llano.  Ribete con ojos.
Fig. 18 – 19:   Ribete con rombos unidos. Ribete con rombos.

Curiosamente, aunque Bertonio no da casi detalles sobre las técnicas utilizadas para hacer las saltas, se encuentra varios términos relacionados con los ribetes:

Los flecos que adornan los ponchos son hechos aparte y cosidos alrededor de la prenda; al coser, se dobla las esquinas para un mejor acabado. Los flecos son generalmente de uno o de dos colores.

Fig. 20 -  Detalle de un poncho con fleco de un solo color (verde).

Fig. 21 - Detalle de un poncho con fleco de dos colores (verde y morado).

Algunas bolsas son adornadas también con borlitas de lana en los mismos tonos que las listas de colores.

Fig. 22 – Chuspa con borlitas de varias colores.

Las costuras: los textiles grandes hechos de dos piezas son cosidos con un hilo del mismo color que la pampa para que sea invisible. Esas costuras son en forma de 8 (ocho). Las ch'uspas generalmente tienen un ribete tejido encima de la costura, de un solo color o labrado.

Fig. 23 - Detalle de una costura en una manta.

La firma de la tejedora: varias tejedoras de Juli han mencionado que personalizan sus trabajos poniendo una señal, por ejemplo su inicial o una rayita de color particular. Es gracias a ese detalle que la gente de una comunidad puede identificar la autora de un textil.


2.5 Cambios y continuidad
En cuanto a la fibra usada, a la manera de hilar y al tipo de telar, los aymaras del altiplano peruano han sido fieles a sus antepasados, a pesar de la presión que ha debido ejercer la introducción de nuevas fibras y la manera de hilar o de tejer de los españoles. Eso vale por la fabricación de su ropa tradicional que ha sido como siempre tejida por las mujeres. Si el conocimiento se ha transmitido a través muchas generaciones, es gracias a ellas.

Por otro lado, la falta de textiles de la época colonial, procediendo de la zona Lupaca, y los pocos datos proporcionados por los cronistas acerca de su fábrica, no permiten saber que técnicas o estructuras textiles caracterizaban sus prendas de vestir. Sin embargo, sabemos que las técnicas que acabamos de describir eran conocidas en tiempos prehispánicos; como eran características de textiles de uso común, no hubo razones para que desaparezcan a causa de las prohibiciones.

Son las técnicas reservadas a la alta jerarquía como los trabajos de plumería o los tapices que han caído en desuso por falta de pedidos o porque han sido desplazados por los obrajes. En esos talleres es donde trabajaban los hombres se producía telas por metro para confeccionar ropa de estilo europeo, quiere decir cortada y cosida. Se ha hecho también ponchos con tela cortada para los "mistis". Pero los Lupaca siempre han usado ponchos hechos en telares de suelo.

Las creencias paganas relacionadas con el hilo torcido al revés o "contra" existían antes de la llegada de los españoles, como hemos visto; pero, no sabemos si los antiguos usaban esos hilos en sus textiles o simplemente como objeto de uso ritual. Por ser un simple detalle que podía tener una finalidad estética, los hilos "contra" han podido pasar desapercibido por los no informados. Podemos decir que sabemos del "tornasol" pues ha hecho famosas a las tejedoras de Juli, ¿cuál es su origen, su fuente de inspiración? ¿Los textiles traídos por los españoles, o los trabajos de plumería de los incas?

NOTAS:

20] "Documentos sobre Chucuito", op. cit., p. 23.

21] Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1964, tomo II, p. 366. Suponemos que se trata aquí de alpaca y no de llama, si tenemos en cuenta los datos que vienen luego.

22] Visita hecha a la Provincia de Chucuito..., op. cit., p. 161.

23] Bernabé Cobo, op. cit., p. 366.

24] Visita hecha a la Provincia de Chucuito..., op. cit., p. 125.

25] Varias familias de Puno son también dueñas de ponchos de vicuña heredados de sus abuelos.

26] La Alpaca ese camélido desconocido, Lima, Alpaca Perú Eps, 1981, p. 15.

27] Visita hecha a la Provincia de Chucuito..., op. cit., p. 61.

28] No sabemos exactamente en que época ha sucedido ese cambio.

29] Se trata probablemente de la cochinilla, un animalito que vive en los cactus y que sirve para teñir tonos de rojo.

30] Con ese telar de inspiración europea, se hace las telas que serán cortadas para confeccionar las prendas de tipo europeo: chalecos, polleras, pantalones, almillas, etc.

31] Visita hecha a la Provincia de Chucuito..., op. cit., p. 152.

32] Esa encuesta ha sido llevada por Sergio Ancco Ancco, estudiante de la Universidad Técnica del Altiplano de Puno, en 1985. El orden de los términos sigue la forma en la cual las tejedoras han dado la información.

33] En la zona estudiada, no hemos visto textiles hechos usando la técnica del tapiz. Esa técnica conocida en la época colonial ha desaparecido totalmente.

34] Irene Emery, The primary structures of fabrics, Washington, The Textile Museum, 1980. p. 76.

35] Harry Tshopik, Magia en Chucuito, México, Instituto Indigenista Interamericano, Ediciones especiales: 50, 1968, nota 425.

36] Félix Palacios, Muerte en los Andes, Chucuito, Instituto de Estudios Aymaras, serie Nº 2, boletín 13, abril 1983. Se puede leer una descripción similar en "Ritos y ceremonias de perdón y reconciliación en la cultura aymara", Boletín Ocasional, Chucuito, Estudios Aymaras, no 21.

37] "Ritos de cosecha (Pentecostés)", Boletín Ocasional, Chucuito, Estudios Andinos aymaras, Nº 33, mayo 1976.

38] Felipe Guaman Poma de Ayala, op. cit., p. 236.

39] Ibid., p. 248.

40] Collingwood Sutton, Hubbard St-Aubry, The craft of the weaver, BBC, p. 25.

41] Bernabé Cobo, op. cit., p. 260.

42] Esa técnica se encuentra en textiles de la zona de Carumas y en textiles de la zona de Huancané.

43] El estudio de esas diferencias podría eventualmente permitir identificar procedencias o influencias entre comunidades.