Este ensayo¹ pretende interpretar “creación” y “producción artística”, a partir de un enfoque antropológico en un escenario que se configura en estos días como uno de los más conflictivos en Latinoamérica, me refiero a los países cuya población está integrada por diversos grupos étnicos que no son reconocidos culturalmente por los Estados. Puno es una ciudad peruana con una población mayoritaria de origen andino, donde los grupos étnicos quechuas y aymaras no terminan aún de integrarse dentro de un marco institucional de origen occidental; esta confrontación entre lo occidental y lo andino genera un sin número de complejos procesos culturales a analizar.

En efecto, para poder entender los procesos en los que se desenvuelve el escenario artístico es preponderante tener en cuenta que nos estamos refiriendo a un contexto donde lo que se aprecia es la convivencia de dos culturas hasta cierto punto opuestas, y así lo evidencia el análisis, pues desde lo andino se concibe una forma de creación artística desde la “presentación” y desde occidente a partir de la “interpretación”, estas dos lógicas de entender el arte nos dan nuevas luces para poder trazar lineamientos de análisis a la hora de investigar. Se pone a consideración, un intento interpretativo que permita conocer de qué manera se dan estos dos elementos paradigmáticos a la hora de comprender el arte.

El contexto cultural

Una ciudad andina – mestiza

Puno es una típica ciudad tradicional ubicada en el sur andino peruano con fuertes problemas de urbanidad, contaminación, conflictividad cultural, entre otros; su población supera los 100 000 habitantes y está conformada por una mayoría quechua y aymara², en gran parte migrantes del sector rural; pero también cuenta un una minoría mestiza-criolla denominada “los mistis”.

Esta diversidad cultural, presente en la población, genera una realidad compleja, con claras tendencias de conflictividad, donde los patrones culturales se recrean, se mezclan o se hibridan de manera que los procesos culturales tienden a generar un contexto que aún no queda claro para los investigadores³.

Si bien es cierto que la ciudad es de fundación española, hoy en día esta mayoría aymara y quechua, presente en la población, la configuran como una ciudad andina. Pero ¿qué es una ciudad andina?. Entiendo por andino aquello que Estermann menciona “Es cierto que en el ámbito geográfico de los Andes existían y siguen existiendo distintas culturas con sus formas de organización, sus idiomas y sus expresiones artísticas propias. Sin embargo, y a manera de una ‘idealización’ tipológica (en el sentido de los Idealtypen de Max Weber), se puede enfocar lo ‘andino’ común en todas estas manifestaciones culturales y hablar de una ‘cultura andina’” (Estermann, 2006: 61).

Esta cultura subyacente que aún perdura en los distintos grupos étnicos existentes en los Andes es un factor preponderante a tomar en cuenta en la teoría social como línea transversal en las investigaciones. Corresponde entonces tener en claro que para analizar las formas organizacionales –comunidades campesinas, centros poblados intermedios, barrios populares y las ciudades urbanizadas– se tiene y debe tomar en cuenta la vigencia de una cultura andina.

No pretendo con ello reducir los estudios a una mirada exclusiva de la antropología, soy consciente de que tanto el urbanismo, la sociología o las ciencias de la comunicación son también enfoques necesarios a tomar en cuenta; sin embargo, creo que si lo andino es omitido del análisis tendremos graves problemas a la hora de confrontarlos con la realidad; así lo demuestran hasta ahora, todos los intentos desarrollistas que el Estado y organismos no gubernamentales han venido realizando para la región.

Una vez comprendida la importancia de la cultura, conviene explicar de qué manera lo andino se desenvuelve y relaciona en un contexto de diversidad cultural dentro de un espacio urbano. Lo primero a considerar es que el Estado postula una sociedad homogénea y no tiene una política que reconozca esa diversidad, muy por el contrario margina y excluye a un grupo cultural –lo andino–. Lo segundo, es que lo andino frente a esta exclusión ha generado un conjunto de habilidades, muchas de ellas informales, que le permiten sobrevivir en este contexto social.

Tomadas en cuenta estas características, encontraremos un panorama conflictivo de particularidades muy complejas.

Esta exclusión, motor de la problemática, obliga a que la diversidad fuente de crecimiento, apertura y desarrollo se vea, por el contrario, como fuente de divergencia y conflictividad. En una sociedad como la puneña las interrelaciones se dan de manera desequilibrada, entre lo andino y lo occidental en un ambiente de clara asimetría. A diferencia de lo ocurrido en grandes ciudades como Lima, esta ciudad no fue invadida por el campo sino que por el contrario la ciudad fue abandona por los mestizo-criollos; es decir, les dejaron la ciudad y hoy el poder se encuentra asentado ya en una clase mestiza-andina de tercera y cuarta generación⁴.

Una de las interpretaciones que puede ayudarnos en el análisis de esta realidad es el concepto de transculturalidad, pues aquí lo que más se observa es una prevalencia de lo mítico y tradicional, incorporado por lo andino en la ciudad; pero es cierto también que el escenario se impregna de procesos donde la hibridación, la incorporación, el intercambio, o la preservación juegan relevancia en el análisis⁵.

*

Profundizando un poco: la convivencia se genera a partir de un conjunto de particularidades dentro de un marco que los engloba; ese marco está constituido por la cultura, que son las actitudes y modos de comprender su vida y la realidad, pero a su vez, ese marco se rige también por un conjunto de instituciones instauradas desde el Estado. El hecho es que el Estado se mantiene al margen de cómo se generan las convivencias, lo que hace es instaurar una legalidad, que le da derechos y deberes a sus ciudadanos; sin embargo, muchos de estos ciudadanos se debaten entre la legalidad y la legitimidad.

Dentro de este proceso pasa inadvertida tanto la oposición hegemónico-subalterno o dominación- resistencia. Se advierte por el contrario, un asumir la legalidad que impone el Estado pero desde una lógica propia, distinta a la occidental que es la oficial. Este asumir la realidad de la “modernidad” –postmodernidad si se quiere–, ha configurado una compleja manera de convivencia que muy poco se ha investigado. Bajo esta línea de interpretación, intentaré dar a conocer, cómo se despliega el ambiente de la creatividad artística de la ciudad, que es lo que interesa para este ensayo.

El escenario artístico

Asumiendo la problemática que se da en la convivencia de la ciudad, se ha de notar también como una consecuencia, la realidad en la que se desenvuelven los procesos de creatividad y producción artística. Lo que intento aquí, es interpretar –en una primera parte– de qué manera se dan los procesos de creatividad artística; y en una segunda parte, pasaré a interpretar cómo a raíz de esta creación artística se genera diversas formas de producción artística y no desde una economía creativa que genera la ciudad, como lo plantea Yúdice y Durán en el siguiente gráfico:

La ciudad genera sectores y subsectores de una economía creativa, y también merecen un análisis; sin embargo, es más imperante tener en cuenta de dónde parten estos procesos de creatividad, para luego tener una mirada del escenario actual de la producción artística.

Considero fundamental realizar primeramente una disociación entre lo andino tradicional–mestizo y lo occidental, no a manera de oposición, sino como herramienta que permitirá distinguir características peculiares que cada una de ellas posee.

“Presentación” y “Representación” en la creatividad artística

Cuando uno asiste a un ritual andino puede observar cerámicas, textiles, música y muchas veces también danzas; estos objetos y acciones son inmanentes a una lógica simbólica, que es una de las principales características de la cultura andina.

“La relación predilecta del runa/jaqi con esta realidad no es entonces la relación cognoscitiva, ni la relación instrumental (tecnológica, productiva), sino la relación ritual y ceremonial (danza, canto, rito, acto simbólico), pero no como algo ‘distante’ (diástasis) y ‘opuesto’ (obiectum) a un supuesto ‘sujeto’. En la relación ceremonial-ritual, el runa/jaqi se siente ‘parte’ de la realidad, y la ‘realidad’ se revela como un conjunto ‘holístico’ de símbolos significativos para la vida cotidiana” (Estermann 2006, 106-107).

Entonces, si queremos conocer el trasfondo de lo que implica la creatividad artística desde lo andino, deberemos empezar por comprender el sentido de la presencia simbólica. La capacidad creativa no pasa por aprehender la realidad a través de la razón donde el concepto pretende reduplicar la realidad, pasa por hacer presente la realidad como símbolo⁶.

Si partimos de este supuesto, para entender el verdadero sentido que los andinos le dan a la música, la danza o un textil finamente trabajado, se advertirá que estos objetos y acciones lo que pretenden es hacer “presente” la realidad y no representarla a manera de una dicotomía conceptual.

Aún hoy puede observarse en las comunidades campesinas, que ciertos instrumentos, emiten melodías que sólo pueden ser ejecutas en ocasiones determinadas⁷; ¿qué significa esto?, significa que dichas melodías emitidas por el instrumento, vendrían a formar parte de un complejo de signos concretos que corresponden a una acción simbólica propia de un tiempo y espacio determinado, que hace “presente” una determinada realidad en su vida.

Por el contrario, la cultura occidental “representa” la realidad a través de un sentido lógico e inteligible; aquí impera el paradigma del concepto socrático, del cual habla Platón. Desde la lógica occidental, se necesita hacer una bifurcación de la realidad para poder entenderla y una vez entendida poder también transformarla. Los griegos habían concebido el término techné como una habilidad, destreza para hacer o producir algo, de allí proviene arte (ars, artis; que es la traducción latina del griego); la apuesta, es entonces desde esta lógica, por una relación instrumental, donde priman reglas racionales a seguir, teniendo como centro al “sujeto” diferenciado del “objeto”.

Si partimos de estos supuestos, entenderemos toda creación artística como una acción humana que interpreta algo real o ficticio y lo plasma a través de la música, la pintura, o la literatura⁸. Desde esta lógica, el hombre occidental ha desarrollado innumerables maneras de ver el arte⁹, forjando la creación de corrientes, teorías, y generado una historia del arte; que pasa por conocer y entender corrientes como el iluminismo en la antigüedad o el romanticismo de la modernidad.

Fijarnos en esta diferencia entre lo “presentativo” de la cultura andina y lo “representativo” de la cultura de occidente, interesará para comprender de qué manera estas dos lógicas originaron y originan, formas, hasta cierto punto contradictorias de creación artística, causando a la hora de (des)encontrarse, procesos complejos de producción artística que todavía hoy no llegan a conocerse en sus verdaderas dimensiones.

El des-encuentro en la producción artística

Desde la invasión y la colonización del Abya Yala, lo representativo fue configurándose como la única forma de concebir la creación artística. Desde esta visión nace entonces el arte mestizo de América Latina, considerado como obras en las que es evidente una interpretación local del arte europeo a partir de elementos decorativos o estructurales propios del mundo indígena.

En efecto, lo que se genera es un arte donde los pobladores originarios asimilan rápidamente las técnicas y reglas del arte interpretativo y vuelcan todas sus habilidades artísticas, o no, para desarrollarlas en la lógica occidental, como la pintura (escuela cuzqueña), la música (música barroca en la Chiquitanía), la decoración en la arquitectura (el arte tequitqui).

Sin embargo, es necesario tener en cuenta, que no hubo una confluencia, donde ambas lógicas –lo presentativo e interpretativo– convergieran en un diálogo equitativo sino que, por el contrario, primó lo interpretativo, revelándose éste, como una forma impositiva de ver lo artístico; es decir, se desarrolló, una forma peculiar de expresar el barroco; por ejemplo, se incorporaron algunos elementos iconográficos presentativos de carácter decorativos desde lo andino, produciéndose un barroco mestizo, pero para nada hubo un diálogo equitativo entre ambas visiones que hubiera permitido una producción artística original.

De allí que nuestra hipótesis plantee que aún hoy, en la actualidad, el escenario se configure bajo una lógica donde se obliga a unos –aymaras y quechuas– por un lado a adaptarse, sin las herramientas necesarias, a una visión de lo que es el arte desde la lógica occidental y por el otro, a la dificultad de empoderar su propio sentido artístico¹⁰.

Si ha de admitirse la existencia de un sentido lógico –el presentativo– de la creación artística que prevalece en las poblaciones andinas y éstas se configuran como una mayoría en la ciudad; entonces es evidente que se tiene que tomar dicha característica como ruta de análisis a la hora de interpretar la producción artística.

Intentaré configurar el escenario desde dos realidades existentes en la ciudad, una vinculada al aparato formal que imparte el Estado desde la educación, generando instituciones donde la lógica occidental es imperante. La otra, está vinculada a la producción “informal” donde intervienen complejos modos de producción artística frutos de la tradición cultural que de una u otra manera se hibridan o transculturizan, pero con una prevalencia siempre de la lógica andina que denomino “re-creación cultural”

Entre lo académico y lo tradicional

Los centros académicos:

Se trata de aquellas instituciones que imparten conocimiento desde el Estado a través del sistema educativo¹¹, donde lo que se quiere es formar estudiantes tanto a nivel primario, secundario y superior, con una visión en la que los objetivos son cubrir un mercado laboral y especialistas que contribuyan al desarrollo de la vida cultural del país; pero, por otro lado mantienen una clara línea que invisibiliza la matriz cultural andina en una población estudiantil mayoritariamente quechu-aymara (es verdad que en estos últimos años se intenta aplicar una educación bilingüe intercultural, pero sin muchos resultados).

Este escenario se configura como aquel en donde las categorías de la creación artística son impartidas bajo la lógica de lo «representativo’; aquí lo que prima es la noción de arte acuñada durante el siglo XVIII, la de las bellas artes, conformadas por la poesía, pintura, escultura, arquitectura, danza, música, elocuencia (teatro), donde la noción de bello expresa armonía, aquello que posee proporción entre sus partes.

Desde este espacio se ha generado una rica tradición artística, empoderándose como la abanderada del escenario artístico de la ciudad; es decir, los poetas, pintores y otros artistas, han marcado el trayecto cultural para la ciudad, creando un imaginario de tradición artística a partir únicamente de este tipo de arte.

Pero se tiene que tomar en cuenta que muchos de los actores que generaron este ambiente artístico, fueron los mestizos-criollos de la ciudad. Desde este escenario lo que se buscó siempre fue hablar de los indios. Son un ejemplo de ello, corrientes como el neo-indigenismo (Grupo Orkopata)¹² que le dieron muchos lauros a la ciudad, por su carácter vanguardista y de alto nivel creativo en sus propuestas; sin embargo, siempre fueron encaminadas desde la lógica occidental, y no se profundizó el contenido de ese otro lado que era lo andino.

De un tiempo a esta parte la ciudad se debate en una suerte de decadencia creativa desde lo occidental, existe una irrisoria actividad cultural, muchos de los artistas no cuentan con un nivel aceptable para formar parte del ambiente cultural del país, y se advierte una forma de producción artística enmarcada en una propuesta trasnochada.

Una posible explicación a este fenómeno reside en que a raíz de lo que señalamos en el primer capítulo, una vez que los mestizos-criollos de la ciudad migran, los que se quedan –aymaras, uros y quechuas– asumen un control de éstas pero sobre el referente de lo que saben hacer y no de lo que tienen que hacer según la legalidad imperante.

Esto se expresa en que:

– Cuando la enseñanza en las instituciones de arte era impartida por personal mestizo-criollo, ésta era asimilada y la producción artística tenía resultados en los que se podía apreciar un nivel aceptable;

– Cuando la enseñanza en las instituciones de arte es impartida por personal andino-mestizo, ésta no es asimilada de la misma forma y como resultado se advierte un acrecentado deterioro en la producción artística convencional.

En efecto, ciudades como Puno están en proceso de convertirse en pequeñas metrópolis andinas, se encuentran en un periodo donde el panorama es conflictivo y muchas veces visto como sin solución; lo global genera en lo local una coyuntura sui-generis.

Pienso que desde este escenario, la vieja tradición artística occidental ya no tiene más cabida. A estas alturas, es imposible pretender formar artistas desde una única lógica. Lo rígidamente académico tiene que dar paso a un tipo de enseñanza blanda donde se explore esa otra forma de concebir la creación artística.

Lo tradicional¹³:

Vendría a estar conformado por todo aquello que se produce principalmente desde la lógica andina si asumimos que la ciudad es ya andina-mestiza; pero ¿de qué manera lo andino se reproduce en un escenario donde la problemática parte justamente a raíz de su posicionamiento frente a lo moderno globalizado?

Lo que ha venido sucediendo es que todas estas producciones creativas fueron y siguen siendo consideradas como informales, pues no se adscriben dentro de los cánones de la estética occidental, de allí mi oposición a considerar un arte popular, que me parece mucho más apropiado para un contexto europeo que el latinoamericano.

Como ya se ha dicho, el contexto cultural es sumamente complejo y lo que nos ocupa es encontrar algunas pautas de cómo lo andino se asienta dentro de un imaginario fuertemente influenciado por la lógica occidental.

A diferencia de lo académico donde para nada se admite lo andino, acá se advierte que lo tradicional adquiere mucho de lo moderno; es decir, todo aquel sentido creativo que aún en el sector rural se practica¹⁴, es trasladado a la ciudad pero bajo un marco que ya está adscrito en una modernidad peculiar.

Pero, entiéndase que este fenómeno para nada genera un desvínculo con lo tradicional; lo que existe es una fuerte «re-creación». De manera que a la hora de presenciar una danza estilizada o ya no vinculada con su contexto ritual no hace que el sentido de lo presentativo se pierda, por ejemplo cuando las danzas del sector rural, donde aún mantienen su carácter fuertemente ritual-celebrativo, se traslada a la ciudad con un fin participativo que le brinda a los citadinos o turistas un espectáculo exótico.

Sin embargo, detrás de todo esto se encuentra la ‘re-creación’, pues el fin para los danzarines autóctonos al participar en un evento citadino, muda a un ritual competitivo, pero no en el sentido de la sumisión del oponente, sino que en el mundo andino lo competitivo es asociado a la renovación cíclica, entonces se advierte nuevamente el carácter ritual en la danza.

Como se ha dicho, este proceso lo asumo como fruto de la “re-creación”¹⁵ resultado de la convivencia, en la cual una cultura excluida -la andina- asume el sentido de la otra cultura -la occidental, dominante, oficial- bajo sus propias categorías culturales, originando incomprensión en la interacción, pues desde la oficialidad excluyente se interpreta la cultura andina con categorías culturales, occidentales, que no le corresponden.

CONCLUSIONES

1. El contexto de la ciudad de Puno se conforma como uno de los espacios en donde lo andino-mestizo va cobrando relevancia a partir de su población mayoritaria; los distintos procesos culturales por los que viene atravesando la van configurando como una de las ciudades donde lo andino va en camino de empoderarse.
2. La forma de concebir la creación artística para los andinos –quechuas, aymaras y uros– es a través de lo “presentativo” que está caracterizado por lo simbólico-mítico y para los occidentales desde la “representación” a partir de la razón.
3. La forma “representativa”, desde la colonización siempre ha tenido una preponderancia a la hora de producir arte.
4. Sin embargo, lo andino ha seguido manteniendo su propia concepción de creación artística y ésta ha sido vista por occidente como una forma informal de producción artística.
5. Desde las instituciones académicas que representan al Estado no se ha permitido incluir la lógica andina de lo que podría ser su equivalente de arte.
6. La producción artística andina que se genera desde lo tradicional con influencia de lo occidental, se da de manera re-creativa.
7. Desde la gestión cultural es necesario aplicar como vía la interculturalidad y como herramienta el arte plural.

BIBLIOGRAFÍA

BELLENGER, Xavier. 2007. El espacio musical andino: modo ritualizado de producción musical en la isla de Taquile y la región del lago Titicaca. Lima-Perú, IFEA / CBC

BUENO, Oscar. 2010. Trascendencia del Siku: una interpretación etnomusicológica. En: http://casadelcorregidor.pe/colaboraciones/_biblio_Bueno.php

ESTERMANN, Josef. 1993. “Filosofía andina”. En: revista Stromata, Buenos Aires, N° 49,  pág. 203-220.
—————————— 2006. Filosofía andina: Sabiduría indígena para un mundo nuevo. La Paz, Bolivia. Instituto Superior Ecuménico Andino de Teología (ISEAT). Segunda Edición.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. 1995. Consumidores y ciudadanos. México D.F. –México. Grijalbo.

KOGAN, Jacobo. 1996. Temas de filosofía: La belleza, el bien, el hombre, la realidad. Buenos Aires, Argentina. Editorial Biblos.

MOYA BENDEZÚ, Enrique. 1991. “El arte en la cultura andina”. En: Cultura andina agrocéntrica. Lima-Perú. PRATEC

PANIKKAR, Raimon. 2002. “La interpelación interculturalidad”. En: El discurso intercultural: prolegómenos a una filosofía intercultural. Madrid. Editorial Biblioteca Nueva

RIVERA VELA, Enrique. 2008. ¿Mestizos, quechuas o aymaras? Dudas y reafirmaciones para una autoidentificación étnico-cultural. En: http://casadelcorregidor.pe/colaboraciones/_biblio_Rivera.php

RODRÍGUEZ, Mario. 2002. Jóvenes y Cultura: Una mirada desde la experiencia de Wayna Tambo. El Alto, Bolivia. Ediciones Wayna Tambo

UEQUÍN, Graciela. 2009. Aproximaciones al concepto de cultura y cultura popular, Argentina. FLACSO.

YÚDICE, George. 2009. Cultura y Desarrollo: América Latina frente al desafío de un desarrollo culturalmente sustentable, Argentina. FLACSO.

NOTAS:

---

Otros trabajos del autor:

* Ethos y Cosmovisión. Una interpretación desde la teoría de C. Geertz al caso Andino.

* La cuestión de nacionalidad en el Perú actual. Un posible encuentro en la diversidad

---